Похороны греческого героя уже послужили вдохновением для многочисленных шедевров, о которых Санти, несомненно, знал. От
Для Рафаэля это первый случай использования античного образца, удачно приспособленного художником к собственным нуждам. Это только начало длинного пути, на котором переплетутся его персональное видение и археологические древности, но сейчас это прежде всего вопрос моментального озарения, интуиции и гениальной импровизации.
Благодаря отсылке к образу Мелеагра в
Тело Иисуса, безжизненное и бледное, раскинулось на ткани савана, торс его выпрямлен, кости выпирают, а ноги уродливо изогнуты. По сравнению с розовой рукой Магдалины его рука кажется мраморной. Над лицом Христа виден юноша, который не скрывает, насколько тяжела его ноша. Их лица почти параллельны, но вместе с тем противоположны: одно безжизненно, на другом написано физическое усилие. Между ними происходит как бы короткое замыкание. Рафаэль, кажется, вспоминает здесь урок Леонардо да Винчи, который предлагал художникам сочетать непохожие лица с противоположными выражениями, специально играя на контрасте.
Группа из четырех фигур над телом Христа показывает целую галерею характеров и реакций. Усилие носильщика, страдание Иоанна, которое Рафаэль постепенно перенес с периферии изображения в композиционный центр, усердие пожилого персонажа, относительно личности которого у экспертов до сих пор нет уверенности. Это может быть Иосиф Аримафейский – состоятельный христианин, предоставивший свою семейную гробницу для положения тела, или Никодим, мудрый и хитрый человек, которого Иисусу удалось обратить в свою веру. Единственное, о чем можно говорить с уверенностью, – это то, что только его лицо обращено к зрителю с необычным выражением – что-то между неприязнью и усталостью. Санти использовал здесь очередной сильный ход: это лицо на самом деле отсылает к мраморному св. Матфею, которого Микеланджело так и не закончил для Флорентийского собора (сегодня его можно увидеть в галерее Академии изящных искусств во Флоренции). Рафаэль начал постепенно рассыпать по своим произведениям целую серию отсылок к другим произведениям, поразившим его воображение.
Рядом с этим неустановленным персонажем появляется женщина, образ которой в изображениях Страстей Христовых всегда передает наиболее высокий градус отчаяния. Это Магдалина, которая на других картинах воздевает руки к небу или падает на колени, не в силах вынести страдания. Нет художника, который не заподозрил бы, что она тайно влюблена в Иисуса.
