начаты в красках, остальное же — лишь нарисовано.
Краски фламандцы всегда наносили тонким и ровным слоем, чтобы использовать
просвечивание белого грунта и чтобы получить гладкую поверхность, по которой, при на-
добности, можно было бы лессировать. Оконченная живопись блестела и не нуждалась в
лаках.
С развитием живописи и мастерства ее вышеописанные методы претерпевают неко-
торое изменение или упрощение (например, у Рубенса), но в общем они остаются те же.
Живопись у фламандцев всегда выполнялась по белому клеевому грунту, который не втя-
гивал масла из красок, тонким слоем красок, наносившимся таким образом, чтобы в созда-
нии общего живописного эффекта принимали участие не только все слои живописи, но и
белый грунт, являющийся как бы источником света, освещавшим картину изнутри.
Первые последователи фламандского способа живописи масляными красками не мог-
ли, понятно, использовать всех ресурсов масляной живописи, и потому произведения их
носят на себе еще следы кропотливой работы живописцев темперой и их приемов, что
258
вполне естественно, гак как традиции обыкновенно живут еще долго и после того, как ут-
ратился их живой смысл.
ИТАЛЬЯНСКАЯ МАНЕРА МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ
Фламандский способ живописи, перенесенный в Италию, вскоре подвергся сущест-
венным изменениям, и только произведения первых итальянских живописцев, писавших
усовершенствованными масляными красками, были исполнены в подлинной фламандской
манере. Таковы произведения живописцев, писавших до Джорджоне и Тициана.
В Италии, обладающей, как известно, обильным солнечным светом и более сухим, те-
плым климатом, в котором масляные краски высыхают значительно скорее, нежели на се-
вере, естественно, что живописцы очень скоро переработали фламандскую манеру письма
в своеобразную итальянскую манеру. Возможно, что в данном случае, кроме иных клима-
тических условий, имел значение и иной темперамент итальянских живописцев. Итальян-
ская манера живописи привилась впоследствии и на севере.
Исследования образцов итальянской живописи указывают на то, что подмалевок в
них часто выполнялся темперой; связующее же вещество красок содержит не только
большое количество смол, но часто состоит главным образом из них.
Отклонение от фламандских принципов началось уже с грунтовки холста и дерева.
Так, традиционный белый фламандский грунт постепенно стал заменяться в Италии цвет-
ным грунтом. Готовый белый грунт сначала раскрывался какой-либо прозрачной краской,
но позднее он совершенно отпал и заменился тоновым грунтом, составлявшимся из кор-
пусных красок.
В главных чертах итальянская манера живописи в лучшее свое время представляется
в таком виде.
По серому нейтрального тона клеевому грунту выполнялся рисунок мелом или углем,
после чего контур его обводили прозрачной коричневой водяной краской и ею же прокла-
дывали сильные тени, темные цветные драпировки и прочее. Затем, подобно фламандцам,
рисунок и грунт покрывали слоем лучшего клея, поверх которого следовал слой масляного
лака109, чтобы сделать грунт не втягивающим масло. После этого приступали к масляной
живописи, которую начинали тем, что проходили света одними белилами, моделируя фор-
мы. После просушки этой подготовки работа продолжалась пастозным прописыванием
светов в локальных тонах (т. е. в цвете натуры), но в повышенном белильном тоне, что де-
лалось с расчетом на последующую лессировку, которая, как известно, поглощает часть
света; так же прописывались рефлексы, в полутонах же, особенно живописи тела, оставал-
ся просвечивать серый грунт. Поверх такой, хорошо просушенной подготовки живопись
заканчивали прозрачными и полупрозрачными лессировками, причем получалась очень
красивая живопись, красочный эффект которой, подобно фламандской живописи, слагался
из просвечивания слоев красок и отчасти грунта.
Позднее стали пользоваться грунтами темно-серого цвета110, по которым первый под-
малевок выполнялся в две краски — белой и черной, наносившимися при желании пастоз-
но. В этих красках устанавливались рисунок и формы, после чего уже приступали к коло-
риту, который достигался вышеописанным путем. Хорошо просохшую подготовку при
этом скоблили, выравнивали, даже полировали и, протерев ореховым маслом, наносили
лессировки, примешивая в краски масляный лак.
109 Если пользовались белым грунтом, то к лаку примешивались краски, дававшие нейтральный тон грунту.
110 В галерее Ленинградского Государственного Эрмитажа в двух эскизах итальянского художника Агостино Тасси под названием «Ночные
сцены» ясно виден смысл применения подобных грунтов.
259
Как в том, так и в другом случае работа расчленялась, таким образом, на две части: в
первой из них устанавливался рисунок и форма, которым старые мастера придавали ог-
ромное значение111, во второй же части все внимание живописца было занято колоритом.
По свидетельству Арменини, лучшие мастера его времени для заканчивания тела
