пользовались лишь прозрачными и полупрозрачными лессировками, что же касается до
живописи драпировок, то монотонность, получаемая в них при одних прозрачных лесси-
ровках, уже не удовлетворяла их.
Повторное полупастозное и пастозное письмо, практиковавшееся при выполнении
описанными приемами живописи, нуждалось, разумеется, в основательной просушке на-
ложенных красок, что при обычных условиях протекало медленно и тем задерживало ра-
боту. Ввиду этого живописцы и более поздних времен прибегали к старинному обыкнове-
нию выставлять живопись сушиться на солнце. Так поступали Тициан и другие художники
юга, то же делали впоследствии и северяне — Рубенс и Рембрандт.
Краски итальянцев, ввиду повторного нанесения пастозных и полупастозных слоев в
их живописи, в противоположность краскам фламандцев, должны были в некоторых слу-
чаях (хотя и не после первой просушки) становиться тусклыми, потерявшими блестящую
поверхность. Такое потускнение красок, однако, не было вжухлостью современных масля-
ных красок (на одном масле), которая при устранении ее лаком образует потемнения, про-
изводящие дисгармонию в тонах живописи. Краски старых итальянцев составлялись с
маслами, высыхавшими быстрее масел современных фабричных красок, что само по себе
уже убавляло шансы на возможность образования в живописи жухлых мест; кроме того,
масла, как было указано выше, содержали значительное количество смол, что также про-
тиводействует образованию вжухлостей.
Таким образом, масляная живопись старых итальянцев не страдала от вжухлостей;
получившиеся же тусклости в красках устранялись соответствующими мерами. Де-
Майерн, трактующий о технике северной живописи, находившейся в его время под силь-
ным итальянским влиянием, описывает приготовление лака, состоящего из терпентина и
скипидара, которым покрывалась живопись перед повторным ее прописыванием. Другой
письменный источник сообщает, что живописец Натаниель Беконс пользовался лаком Ван-
Дика для покрывания живописи перед повторным ее прописыванием, который состоял из
двух частей венецианского терпентина и двух частей скипидара и наносился на картину в
теплом виде112. О том, что оконченная живопись у итальянцев часто нуждалась в лаках,
свидетельствует и употребление картинных лаков, рецепт одного из которых дает Арме-
нини (см. «Лаки»).
Достигнув в Италии своего высшего развития в эпоху Тициана, техника масляной жи-
вописи стала мало-помалу клониться к упадку, причем итальянская живопись все более и
более отходила от приемов фламандцев.
Ввиду некоторых удобств, которые дает темный грунт (важнейшим из них является
ускорение работы), все чаще и чаще пользуются темными грунтами нейтрального, корич-
невого и красно-коричневого цвета.
Из последних особенно популярным был болюсный грунт, применение которого на-
чалось в Болонской школе живописцев и распространилось по всей Италии, а затем пере-
шло в Испанию, Францию и другие страны.
111 По словам историка Ридольфи, Тинторетто, спрошенный однажды о том, какие ему краски больше всего нравятся, отвечал: «Черная и
белая, так как первая из них дает силу теням, а вторая — рельеф».
Характерна также и поговорка этого маститого колориста: «Краски легко можно достать в лавках Риальто (рынок в Венеции), тогда как ри-
сунок дается лишь таланту, и притом большим и долгим трудом».
112 Лак такого состава, находясь в промежутке между слоями красок, прекрасно спаивал их между собою.
260
Глава натуралистического направления в итальянской живописи Караваджо (1569—
1609) пользовался темным умбристым грунтом, на котором писал почти «алла прима»113,
пастозно в светах и тонко в тенях и полутонах, где пользовался просвечиванием грунта,
получая красивый серебристый полутон в живописи тела и глубокие тени. Образцом этого
нового приема в живописи могут служить этюды детской головки фламандца Иорданса
(1593—1678), находящиеся в галерее Эрмитажа, где процесс живописи особенно ясен вви-
ду незаконченности этюдов. Набросанная в нескольких положениях детская головка по
темно-коричневому грунту вязкой смолистой краской пастозно в светах и тонко в полуто-
нах, с незаписанным почти грунтом в тенях, исполнена в поздней итальянской манере, ус-
военной и многими художниками севера.
Выполнение живописи по темным грунтам без традиционного подмалевка, т. е. до-
вольно тонким слоем красок в тенях и полутонах, привело к тому, что позднее, когда
свинцовые белила утеряли часть своей кроющей силы в местах, где живопись исполнена с
малым количеством их, стал виден темный грунт, разрушивший первоначальный эффект
живописи. Такого рода повреждения имеются на картинах Караваджо (например, «Муче-
ния св. Петра»114) и в произведениях его последователей, например Рибейры, в некоторых
работах Веласкеза и других авторов.
Резкое потемнение живописи этих произведений в тенях, полутонах и часто даже в
светах, затрудняющее иногда даже понимание деталей картины, является не чем иным, как
