Итак, блестящая монументальная живопись, начало которой было положено уже в
древнем Египте, заканчивается в Италии работами Мантеньи (1431—1506).
Стенная живопись, развившаяся в Италии после Мантеньи, выполнялась по свежей
штукатурке с зернистой поверхностью, причем она ежедневно наносилась по частям, след-
ствием чего получались «соединительные линии». Работа, начатая фреской, заканчивалась
по свежей штукатурке, прописывание же ее темперой совершенно исключалось. Закончен-
ная живопись имела матовую поверхность. Таковы характерные признаки фресковой жи-
вописи этого времени.
Последователями такого позднейшего способа живописи, имеющего полное право
именоваться фресковой живописью, были: Рафаэль, Микеланджело, Вазари, Поццо и мно-
гие другие художники, в числе которых виртуозы фрески — Лука Камбьязи, Тинторетто,
Лука Джордано, получивший за быстроту своей живописи прозвище Лукафапресто, нако-
нец, Тьеполо, поражавший своим никогда не превзойденным в этой технике мастерством.
Живопись по свежей штукатурке, отказавшаяся в эпоху Ренессанса от записей темпе-
рой и преобразовавшаяся, таким образом, в «чистую фреску» («buon fresco»), продолжала в
дальнейшее время развиваться. Во времена барокко она начинает выполняться очень пас-
тозно, причем в качестве белил здесь служила старая гашеная известь, примешивавшаяся
во все остальные краски.
На этом заканчивается ход развития «чистой фрески», после чего она постепенно пре-
образуется уже в Италии в казеиново-известковую живопись по свежей штукатурке, нача-
ло которой было положено в XVIII столетии. Крупнейший итальянский фрескист Тьеполо,
по-видимому, уже пользовался и этим способом живописи в своих произведениях.
Из Италии казеиново-известковая живопись проникла в Тироль, Баварию и Испанию,
где приобрела большую популярность. Среди художников, пользовавшихся этой новой
техникой живописи, можно назвать Трогера, Кноллера, Азама, Гюнтера и др. Применение
описываемой техники живописи закончилось в конце XVIII и начале XIX столетия.
В XIX столетии в Англии, Франции и Германии в связи с открытием погребенных Ве-
зувием античных городов — Геркуланума и Помпеи — наблюдается возрождение стенной
и фасадной живописи. В Германии одновременно с этим явилась мысль о возрождении
итальянской фрески. Естественно, что давно забытая фреска давалась немецким художни-
кам нелегко, и в техническом, как и в художественном отношении произведения их далеки
от совершенства. Здесь наблюдается целый ряд дефектов как в самих материалах, так и в
методах их использования.
307
Этим заканчивается применение фресковой живописи не только в Германии, но и во-
обще в Европе; в Германии же начинаются затем поиски иной техники стенной живописи,
превышающей по прочности итальянскую фреску и облегчающей выполнение ее, что и
было найдено в силикатной живописи.
Древняя Русь была богата памятниками монументальной живописи.
Очень немного, к сожалению, сохранилось у нас письменных источников, так назы-
ваемых «письменных подлинников», которые могли бы познакомить нас с историей рус-
ской фресковой живописи. Древнейшие из них относятся только к XVI столетию, большая
же часть их — к XVII и даже XVIII, причем текст этих рукописей уже в конце XVII столе-
тия вызвал недовольство живописцев этого времени.
Поступательный ход развития русской фресковой живописи на основании сведений,
добытых о ней различными путями — из сохранившихся письменных источников и тех
научных исследований их материалов и способов их применения, которые имеются у
нас,— представляется в таком виде.
Обучившись у греков, русские живописцы применяли потом свои знания на практике.
Выполняя росписи церквей, вначале они придерживались в этом деле методов византий-
ских мастеров, нанося левкас под фреску сразу на всю площадь картины, живопись же на
ней выполняли по частям, так как штукатурка (левкас) сохраняла свою свежесть в продол-
жение нескольких дней. Позднее же наблюдается отступление от этого метода, который,
судя по рукописи епископа Нектария и одного из других рукописных источников, превра-
тился в следующий:
«А того бы беречи, чтобы писать по сырому, чтобы краски в левкас входили, и крепко
будет. А левкасу на стене класть, сколько написать до обеда; а обедать мастера пойдут, и
левкас бы на стене не оставался без письма; тако же и к ночи не оставался без письма от-
нюдь. Да тако будет крепко и вечно».
«В какой день левкасити, и того дня написати. Колико можешь написать, столько и
налевкась, и то будет крепко и вечно и не боится воды». Из этих двух выдержек из рукопи-
сей разных авторов мы видим, что этот подход с фресковому делу уже не византийский.
Очевидно, таким образом, что русские фрескисты стали допускать в это время значитель-
ные изменения и отступления от византийской системы при составлении и нанесении лев-
каса. Для выяснения этого вопроса следует снова обратиться к рукописям.
Составление известкового раствора для левкаса так описывается уже цитированным
выше епископом Нектарием:
