При этом слева также зеленый фон. Из люка появляется расположенная посередине фигура. Она интенсивно освещена цветным светом.
При poco largamente[79] музыки свет все больше усиливается, и при «р» темнота исчезает. При последнем экспрессивном действии — как и вначале — видны три полосы. При последнем «ƒ» — полная темнота.
Этот номер журнала «Баухауз» посвящен Паулю Клее.
Поводом для этого явился уход Клее из Баухауза. С искренней любовью я готовил этот номер, посвященный моему коллеге по Баухаузу, и в противоположность поводу взял за основу не уход, но собственно возвращение.
Десять лет работы в Баухаузе тесно связывали каждодневную деятельность Клее с институтом. Такая связь не рвется безболезненно.
Она вела к интенсивности всех служащих Баухауза — преподавателей и студентов, особенно тех, кто был связан с ходом обучения у Клее. Я знаю, как бы Клее сам легко себя ни чувствовал, конфликт назревал.
Что касается меня лично, позволю себе, пусть и несколько субъективно, говорить следующее. Более 20 лет прошло с тех пор, как я появился в Мюнхене на Айнмиллерштрассе и вскоре, непосредственно после первого успешного дебюта в галерее Таннхаузер{61}, познакомился с Паулем Клее, жившим неподалеку. Мы составляли вплоть до начала войны кружок соседей, и с этого времени повелась наша дружба. Война отдалила нас друг от друга. Лишь спустя восемь лет судьба привела меня в Баухауз в Веймаре, и так мы — Клее и я — вторично стали соседями: наши мастерские в Баухаузе находились поблизости. Вскоре опять потрясение: Баухауз из Веймара удалился со скоростью, которой бы мог позавидовать Цеппелин. Благодаря этому бегству Клее и я в третий раз оказались в тесном соседстве: более пяти лет жили крайне близко. Только брандмауэр разделял наши жилища, но мы могли общаться, и невзирая на стену и не покидая дома — короткий проход через подвал тому способствовал. Бавария — Тюрингия — Ангальт. Что же дальше? Однако и без подвального прохода в доме мы оставались духовно близкими.
Для Клее Баухауз стал почти что воспоминанием. Однако забыть его быстро нельзя. Уже с самого первейшего его начала Клее принимал в нем участие и пережил судьбу этого многострадального института: начальные «героические» времена, когда молодые люди словно перелетные птицы — длинные волосы становятся уже через несколько дней несколько короче, обнаженный торс вскоре прикрыт галстуком, сандалии позже сменились на лакированные туфли.
Это лишь только внешняя и преходящая сторона баухаузиста. Внутренне он был всегда молодым, который искал с упорством и серьезностью, соединенными вместе, формы нового жизнестроения, приносил в дар серьезное изучение и творческую идею. Если Клее непосредственно не впечатлял длиной волос, то воздействие его слова и его дела, его собственного примера в высшей степени влияло на внутреннее положительное начало обучающихся. Слово само по себе плохо, если только не подкрепляется делом, впечатляющим примером. Примеру полной отдачи своей работе мы можем у Клее еще поучиться. И, определенно, учимся.
При этом вперед выступают не только чисто художественные, но и человеческие качества. И их не так уж легко углядеть и влияние их заметить. Также меня мой педагогический опыт учит, что молодежи (чаще бессознательно) человеческие достоинства учителя не менее жизненно интересны, чем художественные и научные. Каждое знание без человеческого основания остается на поверхности: количество (начало познания) растет, но качество (плодотворная сила знания) остается невостребованной. Рост внешней количественности ведет порой к внутреннему «о», а нередко к «минусу».
Клее в Баухаузе распространял здоровую и плодотворную атмосферу — как великий художник и как ясный, чистый человек. Баухауз его ценит.
Надо заметить, что «абстрактных» живописцев обвиняли, и они были вынуждены прибегать к самозащите. Они должны были доказывать, что живопись без «объекта» есть настоящая живопись и имеет право на существование не менее, чем иная.
Эта постановка вопроса — не очень аккуратна и явно пристрастна.
У меня есть искушение повернуть вопрос в другую сторону и просить тех, кто преимущественно является адвокатами предметной живописи, доказать, что только она и есть действительная живопись.
Другими словами: чтобы сторонники живописи объектов доказывали, что объект в живописи является необходимым, как цвет и форма (в ограниченном значении), без которых живопись и нельзя вообразить.
Опыт различных эпох создал живопись, которая не прибегает к изображению, и таким образом особенно увеличивает ценность основных элементов: формы и цвета.
