Том 4. Стиховедение полностью

Двадцатидвухлетний Брюсов не знал, что такой парнорифмованный гексаметр уже был в ходу в средневековой латинской поэзии как один из видов так называемого «леонинского стиха»; если бы он это знал и эти средневековые ассоциации показались бы ему для его замысла приемлемыми, это обогатило бы содержание его текста (разумеется, только для одинаково с ним эрудированных читателей); если бы они показались ему неприемлемыми, то поиски нужного размера продолжались бы дальше и дальше. Впрочем, поэма об Атлантиде так и осталась ненаписанной.

Соотношение между опорой на традицию и поиском новизны проявлялось различно в различных областях стихосложения. Новаторство больше всего выступало в метрике и рифме, где оно было особенно заметно; обращение к традиции больше проявлялось в ритмике (скрыто и часто даже неосознанно) и строфике (откровенно и часто даже демонстративно).

В метрике главным событием новой эпохи было открытие чисто-тонической системы стихосложения вдобавок к господствующей силлабо-тонической: как в смягченной, переходной форме логаэдов и дольника, так и в предельно резкой форме акцентного и свободного стиха. В рифме главным событием было узаконение (во все более широких размерах) неточной рифмы, т. е. рифмы с неполным совпадением согласных звуков. Любопытно, что из трех обычных источников, питавших новации русского стихосложения, — стиха народного, западноевропейского и античного — менее всего использован был русский народный стих, хотя в нем легко было найти примеры и чистой тоники (в былинах и большинстве лирических песен), и неточной рифмы (в пословицах и поговорках). Исключения, вроде сочинений Александра Добролюбова, лишь подчеркивают правило. Акцентный стих, развивающийся в начале XX века, был в основном четырехударный, тогда как народный тонический стих по преимуществу трехударен. Неточная рифма, прежде всего получившая развитие в начале XX века, была усеченно-пополненного типа (ветер — на свете, глаза — назад), тогда как народному стиху она совершенно чужда и в нем господствуют рифмы заменного типа (ветер — вечер, казак — назад). Видимо, черты народного стиха слишком легко опознавались слухом, ощущались как архаические и, следовательно, малопригодные для демонстрации новаторства. Основным источником метрических новаций был западноевропейский стих: русский дольник опирался на 3-иктный дольник немецких романтиков, и особенно Гейне, русский свободный стих — на верлибр французских символистов, немецких штурм-унд-дрэнгеров и, в меньшей степени, на Уолта Уитмена. Основной источник рифмических новаций до сих пор неясен: несомненно, некоторую роль в становлении русской усеченно-пополненной рифмы играла французская рифма с непроизносимыми финальными звуками (voulu — plus, Nivel — appelle), но основная разработка совершилась, по-видимому, уже на русской почве — недаром впоследствии в польской поэзии усеченно-пополненная рифма получила прозвище «русской рифмы». Наконец, античный стих оказал влияние на эксперименты эпохи только в узкой области освоения логаэдов — сперва переводных, а потом (изредка) и оригинальных: некоторые примеры тому будут приведены далее.

В ритмике главным событием новой эпохи было открытие исторической изменчивости ритма XVIII–XIX веков (по крайней мере ритма 4-стопного и 6-стопного ямба) и обращение к старым его формам в обход новых. В строфике главным событием была разработка сложных строф и твердых форм. Перемены в ритмике начались стихийно и лишь впоследствии были осознаны. Для русского 4-стопного ямба в XVIII веке были характерны ритмы с пропуском ударения на II стопе («И класы на полях желтеют», «Возлюбленная тишина»), а в XIX веке — ритмы с пропуском ударения на I стопе («На берегу пустынных волн», «Адмиралтейская игла»). Валерий Брюсов в последние годы XIX века собирался писать «Историю русской лирики» и усердно читал поэтов XVIII века; «Историю» он так и не написал, но ритмы XVIII века стали проникать в его собственные стихи этого времени («От плясок сладострастных дев», «И вырвусь из стесненных рук»). Потом Брюсов вернулся к более традиционному ритму, но эти его невольные ритмические сдвиги не прошли мимо слуха его тогдашнего поклонника Андрея Белого. Сперва он подражал им, все больше и больше, на слух (1904–1905), потом занялся подсчетами ударений в стихах поэтов XVIII–XIX веков, впервые выявившими историческую эволюцию ритма русского 4-стопника (от этих исследований, собранных в книге «Символизм» (М., 1910), пошло все научное стиховедение XX века), и стал разрабатывать архаические ритмы уже сознательно («Над памятниками дрожат», «Потрескивают огонечки…»), любопытным образом их семантизируя[433]; эта и подобная семантизация и стала ценным источником обогащения выразительных средств традиционного стиха.