Дальше Сабанеев пишет, что «никакая наисовременнейшая идеология, если она не переработалась в самой звуковой стихии и не переорганизовала по новому звуковой мир, не может считаться порождающей современную музыку»64. Вот это заключение мне не понятно. Мне кажется, что никакая «наисовременнейшая идеология», раз она не музыкальная, не может переработать материал в музыкальный строй, ибо у каждого искусства есть свои собственные функции. Поэтому все возникающие от наисовременнейшей идеологии обстоятельства могут служить материалом для музыкальной идеологии, которая их обратит в музыкальный строй, но это не значит, что этот музыкальный строй отобразил взятое. Форма и содержание могут стать неузнаваемы<ми> в музыкальном строе, как глина, выразившаяся в <форму> горш<ка>. «Наисовершеннейшая <так! наисовременнейшая?> идеология», сточки зрения Сабанеева, только тогда может породить современную музыку, если переработает в самой звуковой стихии звуковой материал, переорганизует его по-новому, но тогда такая идеология и станет музыкальной. Но я думаю, что и в этом случае таковой идеологии придется только соорганизовать звуковой материал, но соорганизовать этот материал в музыкальную форму зодчества все же придется музыкальной идеологии.
Дальше Сабанеев продолжает настаивать, что «само собой разумеется, что поскольку эмоциональная плоскость обусловлена идеологией, постольку и современная музыка является в полной зависимости от настроений и идей современности и от того круга, где музыка эта находится», и потому «мы не можем говорить об абстрактной „единой“, современной музыке». Отсюда я вижу, что последнее противоречит первому положению, где современная музыка зависит от своей идеологии, в последнем же музыкальная идеология зависит от того или иного настроения идей, которые воздействуют на музыкальный мозг индивида, который и образует сначала музыкальный материал, а после музыку. Мне кажется, что и во втором случае остается одно и то же положение, что музыкальное строение зависит от музыкальной идеологии, а все остальные идеологии попросту являются бытием, воздействующим на музыкальные центры восприятия, не являясь содержанием, а материалом последней. Произведения этих двух встречных энергий будут оформлением конфликта.
Что же касается «абстрактной единой музыки», то, конечно, нельзя <так> говорить, если признать все множество центров с известной степенью музыкальной динамики, и можно <так> говорить, если через все центры динамических сил проходит одна проволока, по которой проходит ток высшего центра динамической центрифуги, тогда свет или звук проходит через все центры и образует единое освещение.
Конечно, современных-музык-много <так!>, как много современной живописи. Этого «много» зависит от тех обстоятельств, в которые попадают живописные и музыкальные индивиды, которые и порождают направления течения, которые во враждебном состоянии находятся между собой из-за своего современного первенства. Таковое положение есть и в живописном искусстве. Конечно, если базироваться на вкусе, тогда нельзя говорить о<б> единой музыке или живописи, ибо «на вкус и цвет товарища нет», но если говорить об организации психики, то, конечно, через вкусовые ощущения мы не сможем организовать единую психику потому, что психический мир состоит не только из вкусовых ощущений, но слуховых, зрительных и т. д. Но все эти соображения не устраивают музыкальную современность; выявляют музыкальную современность только тогда, когда «новые эмоциональные или идеологические сдвиги достигли самого звукового материала». Дело только в том, что этот звуковой материал будет зависеть от того или иного динамического центра; так, наприм<ер>, брошенный музыкальный материал деревни или уездного города в центрифугу столицы, динамичность вращения которой является во сто раз сильнее, изменяется по своему звуку, строю, ритму, фактуре, форме. Если переложить на живопись, то живописный материал из своей окрашенной силы станет белым, фактура его гладкой, сильно уплотненной металлообразной плотности и упругости; таким образом, один и тот же материал в пути развивающейся энергии меняет свою реальность. Поэтому, чтобы определить современность живописную, был применен лет семь тому назад метод изменения живописного зодчества по отношению к самому высшему напряжению динамической центрифуги городов или обстоятельств.
В технике самое современное произведение будет то, что покрывает в наименьшем времени большие расстояния. Это измерение явлений мне кажется самым верным, при этом измерении можно определить все разницы, и различия, и место данного явления, в каком отношении данное произведение находится по отношению, скажем, <к> столиц<е>.
