Его проявления вне контроля разума или науки, его физический организм как бы находится вне всяких воздействий и причин его психики — сознание как бы не существует, так все само по себе появляется в нем и проявляется.
Критика только знала два дела, восторгаться либо ругаться, основывая свою критическую мысль на «нравится» и «не нравится», наличном субъективном выводе, чисто вкусовом явлении.
Критику поражают размещение живописных пятен, симметрия, асимметрия, <иллю>минационная сторона, тождество, эффекты, протокол иногда.
Но критика сама по себе есть уже мысль, а мысль уже может быть из анализа разума, иначе она не критика, она должна разобрать — но что такое это вдохнов<ение>, настроен<ие>, душа — причину она должна знать и объекта и субъекта, она должна найти правильные соотношения этих двух друг друга преодолевающих явлений, а следовательно, должна перейти на научно-формально<е> или теоретическое обоснование явлений и построить их на чистом научно-хирургическом базисе, отвергнув весь базис «нравится — не нравится»; подойдя к этой форме, критика перестает быть критикой, она становится наукою.
До сих пор этой науки Искусства не было, если и было что, то возникало в областях научных, но непосредственно ученых в этой области Искусства не было, но элементы научно<го> характера в отношениях к явлениям, к натуре были, и были они у самих живописцев, но не у критики.
До сих пор не было смелости попытаться к какой-либо отрасли Искусства подойти научно, произвести исследование одного из видов Искусства, перенести Искусство в научно-хирургическую точку, обратить художника в пациента, которого нужно обследовать по линии физико-психологической, по линии его поведения, по линии выяснения этого поведения, по линии воздействия на него других явлений. Все живописные произведения, картины, гармонии перенести в обыкновенные явления как материалы исследования, как форм<у> того или иного поведения художника по линии выяснения отношений этнографических и климатических условий, по линии цветовых окрашиваний.
Исследовать все течения, перенести их в область живописной медицины и бактериологии живописной, подвергнуть всё учету, анализу и оформить выводом вне всех «нравится и не нравится», вкуса и т. д.
Эти все потребности сами собой стали на очередь в области Искусства и совершенно естественным органическим путем дошли в нашей современности <до осознания>, что нужно сейчас оформить в научно-исследовательский институт, оборудуя его необходимыми лабораториями. Таковое оформление выразилось в <создании> Инсти<тута> Худ<ожественной> культуры, целью которого и будет создание научного оформления Искусства и обращение этого явления со всеми его видами Культуры в научные предметы, которые обратились бы в такие же научные предметы, как и все другие области обращены в научные предметы.
Один из видных критиков импрессионизма и неоимпрессионизма пишет: «В принципе верно, что их прием работы более точен, но он низводит картину до теоремы, исключая то, что составляет ценность и прелесть произведений искусства, т. е. именно прихоть, фантазию, непосредственность личного вдохновения»66.
Что же можно анализировать, если всё в художнике фантазии, вдохновение, у каждого своя особенная болезнь, которая есть фантастика, которая находится даже не в разуме и не в мозге, а где-то в душе, в сердце, не поддающ<их>ся никакому теоретическому учету разума. В этих всех соображениях критики и убежденного в этом и самого художника происходит недомысел, ибо говорится про чувства, а это уже и есть нечто в физическом организме, что может чувствовать нечто приходящее извне; то есть, следовательно, известные физические условия или обстоятельства, которые воздействуют на чувства, попросту говоря, нервную систему, и вызывают определенную реакцию в мозгу, форму которой художник и передает на холст. Эта-то вызванная реакцией деятельность и будет поведением субъекта.
Следовательно, мы имеем перед собою выраженное поведение. Критика называет это фантазией, т. е. вымыслом, явившимся сам<им> по себе, без всякого вмешательства извне. Но как же она отличает фантазию от нефантазии Из слов критика Моклера видно, что фантазия прекращается там, где наступает теорема; у других критиков фантастическое там, где отсутствует истина натуры.
Натура исповедима, фантазия неисповедима, ее можно переживать, вдохновляться, и только, нет в ней того критерия, по которому можно было соотнести с натурою и проверить е<е>, и критике приходится всегда говорить: «удивительная прелесть», «вечная красота», «одна красота», «превосходно», «удивительный полет фантазии», «всегда прекрасно», «красивый» или «ужасная вещь, одно безобразие, мерзость и запустение, идиотический бред умалишенных». При этом определении критерий для критика утерян, как звук для пчелы, критерий у него в прошлом, в глубокой провинции времени, и по этому <критерию> он соразмеряет и восторгается.
