Эти фигуры, одетые в то или другое платье, имеют цветные нюансы, связанные с бесчисленными рефлексами светоотражения, которые находятся в разных направлениях и которые исходят от всех предметов, в комнате находящихся. Пока фигуры находятся в движении, их отношение ко всему окружающему будет хаотично. Поэтому, чтобы обратить этот хаос в картину художественного произведения, необходимо соотнести все аксессуары и фигуры <с> той или другой гамм<ой>, т. е. <с> той или другой композици<ей> цветовых или живописных отношений.
В силу этого художественного требования живописец не только копирует формы или цветовые окраски предметов, но и нивелирует силу одного тона к силе другого, т. е. изменяет и подчиняет взаимно интенсивность цветную. Эта нивелировка вызывается тем чувством световой гармонии, которым настроен живописец-художник. Такое же отношение у художника и к форме.
Формовые отношения, т. е. предметы, имеют ту же установку художественной композиции, они также соотносятся и сочетаются в каждом движении фигуры по комнате. Обыватели никогда не замечают этих отношений — как соотносится угол двери или сама дверь, окно рамы, карнизы, столы, стулья, диван и т. д.
Мы заняты рассмотрением одной детали или разговором и не обращаем внимания на художественные соотношения всех форм друг к другу.
Следовательно, эстетически мы не воспринимаем в большинстве случаев ансамбль быта, ибо заняты его содержанием далеко не эстетического порядка.
Художник, наоборот, всегда воспринимает явления через эстетическое восприятие, соотносит предметы и фигуры между собою и часто извиняется, если прослушал содержание разговора. Художник, разговаривая с тем или другим человеком, во многих случаях отвечает моторно, все время фиксируя свое внимание на рассмотрении отношений цветных пятен и формы разговаривающего с ним человека. При этом соотношении он вырабатывает тот тон, в который будут включены все другие цвета или тона.
Таким образом, он устанавливает один основной тон, в силу которого и нивелирует всю силу или часть силы того или другого цвета или, наоборот, выдвигает на передний план тот <же> тон или силу цвета в гораздо сильнейшем напряжении, чем в натуре.
Так написать картину в кино нельзя, ибо пришлось бы людей фотографировать не с живых, а <с> написанных в картине живописцем (может быть, этот опыт и интересен).
Из этого состояния художника и отношения его к явлению мы можем видеть, что художник начисто поглощен работою установления живописной композиции, и другого содержания в его работе нет. Пусть даже в таком произведении мы будем видеть даже фигуры и предметы, то и в том случае мы не можем искать в них другого содержания, кроме живописной композиции.
Но есть и другие произведения, в которых мы будем видеть передачу двух содержаний, живописного и бытовой морали. Такое искусство будет компромиссным искусством, сочетающим в себе и приятное, и полезное. Причем в таком случае художник, хотя и поставлен в ежовые рукавицы, но все же пытается это барахло понятного и полезного так или иначе связать в художественную живописную композицию, чего связать в кино до сих пор не удалось, а <если удастся, то> это будет уже означать, что раз тот или другой вид уже зафиксирован в художественную композицию, то все виды, формы и цвет установлены навсегда статически — такова природа живописи. В этой подлинной художественной установке ничего передвинуться не может. Движения нет.
Таковы законы станковой живописи, и таковы законы будут для всего того, что по этому методу будет воспроизводиться.
Мы можем видеть хороший пример. Если обратим свое внимание на культурные парки, т. е. <на> художественное оформление растений, которые формированы по формуле какой-либо художественной живописной эпохи, то мы увидим, что ежегодно садовники стригут деревья, кусты, траву для того, чтобы их формы находились в одном и том же состоянии.
И когда на весну растения собираются к движению, это движение беспощадно нивелируется все тем же законом статики искусства. Нивелировка происходит и равняется на дворец как основную форму архитектурного порядка.
От живописной стороны и формы дворца и будет зависеть форма всего культурного парка.
Если мне скажут, что как же <так>, ведь существуют художественные явления в движениях, что само движение может быть художественным движением, например, марши, пластические танцы и т. д., <то> тогда я позволю себе ответить, что все пластические танцы построены на искусстве ритма, но не живописи. А ритм, с моей точки зрения, — искусство сочетания повторности движений, а это будет орнаментальная форма движения. Живопись не может быть орнаментикой, ибо живопись есть в каждом своем моменте воспроизведение того или другого явления, законченный момент. А ритмические движения, рисующие собою орнаментику, есть неоконченное целое (бесконечное).
Таким образом, в пластических движениях или орнаментике мы видим повторность форм. Поэтому само движение в орнаментике отсутствует, хотя и воспроизводится через движение человеческой фигуры, как и через движение живописной картины.
