Весь этот первоначальный набросок, изобилующий косвенными описательными сообщениями безвыходности положения человека, не умеющего объяснить свое состояние, вычеркнут Маяковским совершенно. Очевидно, при всей лихорадочной взволнованности такого описания оно не удовлетворяло его именно тем, что распространяло единое ощущение в слишком подробные разнообразные детали. Интересно, что от него осталось в окончательном варианте. К нему ведет промежуточный, в котором Маяковский хотел, очевидно, сосредоточить первоначальную разбросанность в нескольких, относящихся к этим описаниям словах:
Из первоначального наброска сохраняется в этом варианте восклицание «ах!», необходимое для эмоционального выражения чувства вспомнившего о несоответствии своего положения человека, и две главные строчки о рассказе прохожим. Описание этих прохожих и проезжих отброшено, как подсобное и не относящееся к самому положению героя. И наконец заключительный вариант отбрасывает и последнюю, оставшуюся от пейзажа подробность, сохраняя восклицание «ах!» и главные смысловые строки:
От первоначального подробного описания обстановки действий, а также и его предвзятости: «Я спрячусь, я выскажу», остается самый процесс мышления, руководящего действующим лицом в опасности. Все описательные слова вычеркиваются, процесс мышления обнажается, между читателем и автором создается контакт необходимости быстроты решения, и стих становится сжатым до точности мелькающей в мозгу мысли.
Еще пример такой же электризации текста посредством перевода его с литературной описательной традиции на разговорно-мыслительную установку:
заменено в окончательном тексте:
В дальнейшем читатель сам может, руководясь вашими замечаниями, проследить это постоянное привлечение автором как интонаций живой разговорной речи, так и использование мыслительных апперцепций для энергизирования и активизации своего стиха. В «Про это» мы с особенной ясностью усматриваем применение этих использований мышечной, мускульной силы речи, преодолевающей инерцию обветшалого стихотворного строя, который Маяковский заново реконструировал. Следует внимательно вчитаться в откинутые Маяковским наброски и варианты, чтобы понять, что откидывались они им зачастую не по качеству их общей стихотворной квалификации, а главным образом по соответствию основному устремлению его творчества – приближению стиха вплотную к методам сегодняшнего живого разговорного языка, который был для него мерилом жизнеспособности стихотворных строк.
Всю огромную задачу исследования сложной стройности методов работы Маяковского в нашей первоначальной разведке по его черновикам, конечно, охватить невозможно. Я сознательно не касался композиции всей вещи, чтобы не упустить из виду основной цели – выявить и проследить энергетику его работы над строкой, показать детально технологию его творчества в самом его процессе, в действии, так сказать, на ходу.
Самым главным и наиболее, мне думается, бросающимся в глаза является активизация всего текста двумя средствами: спрессованностью, сгущенностью образа, вырастающего органически из действительности и зачастую определяющего структуру вещи. Как пример этому может служить понятие «тюрьма», выросшее из ощущения двухмесячной запертости в комнате, перешедшее затем в название всей первой части поэмы.
Затем чистка и динамизация текста от лишних слов, сора и стружек, местоимений, союзов, предлогов наряду с постоянным наэлектризовыванием его глагольных речений посредством замены пассивных, описательных частей речи на активные, волевые, приказывающие, усиливающие действие. Отсюда средства этого: повелительное наклонение, совершенный вид, действительный залог, обновление синтаксиса неожиданным употреблением видов, залогов и падежей. Мы видели примеры сокращений двух-трех строф в одну, сведения целого ряда предложений к одной строке. Смена ритмов также участвует в этом. Как смысловое, так и ритмическое движение стиха
