Хоровое пение – как для публики, так и «для себя» – служит одной из практик, посредством которой деревенские женщины конструируют свою идентичность. С одной стороны, фольклорное пение – публичная деятельность, которая поддерживалась и поддерживается государством как в советское время, так и в наши дни. Поэтому пение в хоре дает возможность участвовать в общественной жизни, происходящей за пределами деревни. С другой стороны, когда женщины собираются петь дома или в гостях либо когда записывают песни в тетрадку, их репертуар во многом состоит из текстов, значимых для них лично. Это могут быть советские песни и песни, появившиеся в XIX веке; популярные песни, которые исполнялись по радио в 1950-х и 1960-х годах, и песни, известные только в данной местности. Предпочтения здесь никак не связаны с критериями, по которым песни оцениваются фольклористами: женщины выбирают песни, основываясь на индивидуальной и коллективной памяти и на собственном удовольствии.
Репертуар сельских женщин состоит преимущественно из баллад и романсов, репрезентирующих мир мелодрамы, мир патриархальных норм, который, очевидно, для них самих уже не столь обязателен. С преувеличенной эмоциональностью эти песни изображают несчастных женщин-жертв, чья честь была «порушена злодеем-удальцом», или же вероломных злодеек, изменивших своим мужчинам. Во многих песнях XIX века содержится финальная «мораль», толкующая описанные события как предостережение молодым девушкам; иногда эти песни заканчиваются самоубийством («падшей» девушки) или убийством (мужчина убивает изменницу) – такой финал тоже, безусловно, носит характер предостережения. Более поздние песни часто отражают точку зрения отвергнутой женщины или женщины, сетующей на то, что стыдливость не позволила ей открыться в своих желаниях.
Песни отражают изменения в культурных нормах, которые происходили с конца XIX до середины ХХ века. Как утверждает Энтони Гидденс, понятие романтической любви, сложившееся к концу XVIII века, «отражало стремления женщин в обществе, которое, несмотря на рост индивидуалистических тенденций, все еще оставалось под влиянием патриархальной традиции» [Giddens, Pierson 1998: 140]. Мелодраматические романтические сюжеты обязаны своим происхождением и миру патриархальной традиции, и культуре нового времени. В той мере, в которой песни провозглашают новый сценарий близости между мужчиной и женщиной, обещающий «эмоциональное равенство», они – продукт нового времени; в той мере, в которой они сохраняют «этос искушения и отвергнутости», различая женщин достойных и падших, они представляют традиционное мировоззрение деревни [Там же: 140 – 141].
Как уже говорилось в предыдущей главе, наши собеседницы второго и третьего поколений не были склонны представлять себя жертвами патриархальности: героини их рассказов выражают собственные желания, сами выбирают себе мужей и профессию и с боем завоевывают своих мужчин. Таким образом, их жизненные истории и габитус не находят отражения в этих песнях. Но несмотря на свою свободу от традиционного брачного сюжета, определенного ритуалом и общепринятыми моральными правилами, основанными на долге и необходимости экономического выживания семьи, наши собеседницы тем не менее поддерживали определенные патриархальные установки, например традицию взаимопомощи между «своими» (по родству и свойству), а также ожидания, связанные с нормами поведения мужчин и женщин. Именно эта сложная смесь патриархальной морали и новых взглядов на любовные отношения нашла свое отражение в песнях. То же смешение обнаруживается и в других повседневных практиках наших собеседниц – в сплетнях и просмотре телевизионных сериалов. Все это позволяет думать, что мелодраматический дискурс отражает важнейшие аспекты субъективности, систему ценностей и коллективную память деревенских женщин рассматриваемых нами поколений.
В советском обществе интерес к общественной жизни поощрялся, а погруженность в частную жизнь подвергалась осуждению, поскольку мешала участию в строительстве коммунизма, поэтому выбор песен о личных переживаниях представлялся в какой-то степени протестной формой поведения. Луиза Макренолдс и Джоан Ньюбергер объясняют популярность мелодрамы в советском обществе тем, что в качестве альтернативы ценностям рациональности, нормативному поведению и преданности государству мелодрама предлагала своей аудитории мир чувств, сентиментальности и личных моральных дилемм. В ней «поднимались социальные проблемы, волновавшие аудиторию, и предлагались модели поведения в условиях меняющегося времени» [Imitations of Life 2002: 15]. Очевидно, что деревенские женщины отбирали песни по тем же критериям, по которым выбирают мыльные оперы для ставшего для них ритуалом ежедневного просмотра. Эти занятия предоставляют доступ к миру чувств, возможность идентифицироваться с жертвой и подвергнуть злодеев порицанию, а также создают социальную площадку для обсуждения важных, волнующих женщин вопросов: социальные ожидания, отношения женщин с мужчинами и – женская агентивность.
