С февраля 1723 года начинается последний этап — Лейпциг. Бах занимает оставшуюся вакантной в 1722 году, после смерти предшественника, должность кантора в Лейпцигской школе Св. Фомы. В этой части Саксонии, династически связанной с Польшей, где лютеранская евангелическая служба сохраняет сокровища средневековой литургии, Бах больше, чем когда-либо, обращается к Богу и к богослужению. Здесь, в условиях евангелизма, тем более аутентичного, чем больше в нем остается от католической формы, Бах целиком отдается своему призванию воспевать Бога. В его распоряжении оказывается очень старый орган церкви, построенной в 1489 году. «Кантаты, прелюдии и фуги следуют одна за другой. Вот он пишет „Magnificat”,,Рождественскую ораторию”, а вот — „Страсти по Иоанну”, „Страсти по Матфею”… затем первые мессы… за которыми последует великая „Месса си-минор”, мотеты за мотетами, концерты для клавесина и упражнения для клавира; а затем — „Музыкальное приношение” и „Искусство фуги”… 28 июля 1750 года его жизнь оборвалась». Только с 1723 по 1750 год по самым беглым и явно неполным подсчетам, поскольку не все произведения до нас дошли, им написано: семьдесят пять церковных кантат, двадцать — светских, семь мотетов, четыре малых мессы и одна большая, два «Sanctus», один «Christe», арии и песни, два пассиона и две оратории.
Вершина достигнута. Европа равнодушна, что тоже нормально. До такой степени все в творчестве Баха — блестящий результат беспримерных совместных усилий на протяжении пяти веков культуры. Не будем преувеличивать. Нельзя сказать, что при жизни он был неизвестен, просто он был признан как один из лучших. Так, например, в 1747 году ему, мастеру клавесина и органа, воздает почести король Пруссии, молодой Фридрих, философ и флейтист на троне: почти как коллега коллеге, как любитель — виртуозу. Надо быть специалистом, чтобы корректно оценить это творчество, в котором нам хотелось бы видеть справедливое вознаграждение коллективного усилия во имя всеобщего образования целого народа, разумного уважения к традиции и стремления сделать богослужение приятным Богу за счет утонченных упражнений ума, ловкости и чуткости, которые развиваются и оттачиваются каждодневным трудом и практикой. Вот что говорит Норбер Дюфурк. Вот искусство фуги: «…органист. Это архитектор. Это виртуоз. Архитектор — это тот, кто стремится использовать в своем творчестве те звуковые планы, которые предоставляет ему инструмент… Объединяя два или три звуковых плана, можно достигнуть звучности того или иного фрагмента… Орган — не только инструмент архитектуры. Он также и инструмент мастерства». И заметьте, в этот период истории музыки нет такого композитора, который не был бы также исполнителем. «Бах-композитор — также и исполнитель. В качестве такового он прослушивает, испытывает органы, дает характеристику и хвалит инструмент, постройкой или реконструкцией которого руководил…»
Возьмем хорал, важнейшую часть лютеранской литургии. Их найдено сто шестьдесят — но сколько же других утрачено! Хорал — это слияние с традицией, погружение в веками формировавшуюся общую музыкальную молитву. Здесь художник может лишь вышивать по канве, которую дает ему традиция. Все формы, одна за другой, проходят в этом бесконечном реестре, от гармонического хорала, с его контрапунктами и ритмами, с каноном, трио, фугами, фигурами, до хорала приукрашенного, изощренного. Создавая свои хоралы, Бах, хранитель традиции, хотел передать ее, обогатив, своим детям и ученикам: «…хоралы из „Органной тетради” и из JDogme” созданы с двойным намерением… посвятить детей в это суровое искусство парафразы. Но он в то же время желал сопровождать и пояснять… главные праздники года, выразить в музыке наставление». И в этом, несомненно, одно из объяснений упадка, наступившего после 1750 года в искусстве, кульминация которого — звуки Баха в соборе: общая вера, которая лежит в его основе, ослабевая, лишает души, основы, полета это великое искусство, последнюю вершину христианских времен в эпоху Просвещения.
