Никто ни до, ни после этой картины не мог этого сделать. Но даже внутри яркого светового пятна слева свет не одинаков. Сияет лицо старого отца, озаренное счастьем любви и прощения. Освещены его дрожащие руки, налагаемые на сына. Нежные световые лучи, пронизывая прозрачную воздушную среду за плоскостью холста, сообщают особую мягкость всем формам и придают старческим чертам ореол душевной чистоты и величия. А в коленопреклоненной фигуре вернувшегося в отчий дом бродяги художник светом обращает наше внимание, прежде всего, на огрубевшие в скитаниях подошвы ног, на бритый затылок, на исхудавшую спину. Тлеющий жар ее кирпично-розового тона выражает скорее горение чувства, чем материал одежд.
Не внешнее действие, а психологические связи объединяют с основной группой остальных участников сцены. Они сосредоточены, неподвижны и не сводят глаз со старого отца, словно свидетели совершающегося таинства. Этим подчеркивается то великое и очищающее действие великодушия и сострадания, о котором говорит картина.
Таким образом, в эту картину вошел чуть ли не весь гигантский опыт жизни и творчества художника. В ней он сказал свое последнее слово, что такое человек и в чем его высокое призвание. Он вдумчиво вчитывался в легенду. Но он не был иллюстратором, который стремится слово в слово воспроизвести текст, дать его точную кальку в красках. Он так вживался в рассказ, словно сам был свидетелем происшествия, и это давало ему право досказывать то, что было сказано не в тексте, и добавлять то, чего ему не хватало.
Недаром в библейских сценах Рембрандта любимые его персонажи переходят с одного холста на другой. Эти благословляющие детей и внуков старцы, примиряющиеся друг с другом братья, люди, которые встречаются после долгой разлуки или перед разлукой, ласково обнимаются. Недаром в рембрандтовских библейских повествованиях экзотическая обстановка, восточные костюмы служат не больше, чем театральной бутафорией - занятной и нарядной. Главное в этих сценах - это то, что в них проступают общие формулы человеческих отношений, правда характеров и страстей, призыв к милосердию. Именно такой картиной, обнажающей сердцевину человека, и является эрмитажное полотно "Возвращение блудного сына".
Мастера итальянского Возрождения, - Джотто, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Мантенья, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Веронезе, Тинторетто, ранний Тициан - стремившиеся обосновать живописное изображение законами оптики, обретали за плоскостями своих изумительных картин и фресок объемные тела, их поверхности, перспективные сокращения, краски, свет и тому подобное. Своею способностью претворить чувственный мир в великолепные живописные образы они завоевали себе всеобщее признание. Рембрандт же в отличие от них исходит из того, что в зрительном восприятии участвует не только глазная сетчатка, но и душа человека.
Глаз растроганного человека видит в мире нечто иное, чем глаз наблюдателя-аналитика. Это знал еще Лев Толстой, который передает душевное состояние Анны Карениной после размолвки с Вронским, перечисляя, как на улицах Москвы она, озираясь по сторонам, машинально читает вывески. Современник благополучно старательных и мелочно-педантичных бытописателей, "малых голландцев", Рембрандт стремился запечатлеть в своих картинах лишь то, что видит сопереживающий свидетель. В "Благословении Иакова" это дряхлая благословляющая рука умирающего. В "Добром Самаритянине" - фигура раненого. В "Отречении Петра" - лицо разоблачаемого апостола и розовая рука служанки, закрывающая свечу. В "Давиде и Сауле" - единственный видимый глаз царя, пытающегося утереть слезы. В "Давиде и Урии" - помертвевшее лицо героя и рука, которую он приложил к груди, не в силах справиться с охватившим его отчаянием. В эрмитажной картине "Возвращение блудного сына" лицо юноши скрыто от зрителя, зато в левом нижнем углу, между его ногами, видна свалившаяся старая сандалия. Среди глубокого волнения, которым проникнута картина Рембрандта, она означает не только длинный пройденный путь, но и высшую степень растроганности.
Рембрандт, старый Рембрандт, в последний год своей жизни похоронивший единственного оставшегося ему духовно близким человека - сына. Для кого ему было писать, когда даже показать работы было некому? Выставка - это изобретение восемнадцатого века. На продажу картин старый, больной и отверженный обществом Рембрандт уже не рассчитывал. Писать для будущих поколений... Но Рембрандт вряд ли надеялся, что картины всеми забытого художника дойдут до потомков. И все же он работал со все возрастающей мощью. Работал потому, что для Рембрандта ван Рейна живопись была так же естественно необходима, как необходим человеку глоток воздуха до его смертного часа.
