Олденбург воспроизводил самые повседневные, привычные вещи (кухонную утварь, банные принадлежности) в необычных материалах: пепельницу с окурками – из синтетической пены и дерева; сиденье для унитаза – из винила, заполненного волокном и разрисованного акриловой краской
По большей части, Олденбург отображал объекты «в чистом виде», ничего к ним не добавляя. «Нужно, – говорил он, – сделать так, чтобы живопись, которая так долго спала в позолоченных мавзолеях и хрустальных гробах, вышла бы подышать свежим воздухом, освежилась бы в бассейне, выкурила бы сигарету, выпила кружку пива. Нужно ее встряхнуть, взъерошить, рассмешить…»
«Я думаю, что искусство, начиная с Сезанна, стало ужасно романтичным и нереалистичным», – эхом отзывается Лихтенштейн в интервью с Джином Свенсоном, опубликованном в ноябрьском номере
В том интервью Лихтенштейн не стал отмалчиваться. Когда ему высказали упрек в том, что поп-арт не трансформирует модели, он с удивлением ответил: «Очень странное слово – трансформация. Я полагаю, что трансформируется искусство. Оно попросту создает формы. Художники никогда не работали с моделями, но только с их изображениями на холстах. Сезанн работал с цветом, а не с горой. Он создавал картину, формировал ее. Я думаю, что моя работа отличается от раскрашивания полотен, но я не называю это трансформацией… Не думаю, что смысл, который хотят вложить в это слово, имеет важное значение для искусства. Все, что я делаю – создаю формы, тогда как комиксы не создают формы в том значении, в каком я употребляю это слово. Нет никакого усилия, чтобы создать прочное единство формы. Цель совершенно иная, в одном случае – намерение рассказать, в моем – унифицировать».
Конечной целью этого процесса он избирает лицо, средством – шар, производит с ним разные манипуляции: увеличивает, придает фантастичность и нереальность, упрощает. Идея состоит в том, чтобы передать ситуацию, некое текстовое послание, ухватив самое главное, присовокупить специфическое дополнительное значение, направить движение в центр композиции, на объект – то есть лицо – и очистить все это от всех признаков человеческого характера. «Сюжет в поп-арте – это меркантилизм, – сообщал он на конференции в
«Все называют поп-арт американским искусством, – добавлял он, – но в действительности это искусство промышленное. Америка быстрее и навязчивей, чем в остальном мире, была наводнена продуктами индустрии, и эти два вектора, по всей видимости, плохо уравновешивали друг друга. Я считаю, что значение моей работы в том, что она имеет индустриальный потенциал. Индустриализация вскоре заполонит весь мир, и попарт не будет только американским искусством, но – мировым».
Лихтенштейну удалось детально проанализировать этот феномен, поскольку он сам находился в эпицентре изучаемой проблемы. Но из всех поп-художников, по всей вероятности, Уорхол оказался тем, кто не только дальше остальных продвинул понятие обезличенности, но и воплотил его в свою собственную жизнь до такой степени, что превратил ее в театрализованное действие, в произведение искусства. Он категорически отказывался давать какие бы то ни было комментарии, монотонным голосом соглашался с любым предположением, идентифицируя себя с отстраненно-равнодушным зрителем, который просматривает свою жизнь, словно кинофильм или телевизионную передачу. Художник не высказывал никакой заинтересованности, сохраняя со всеми безопасную дистанцию, напускал на себя безразличие посредственного представителя средней Америки.
