Сергей Тимофеев родился в 1970 году в Риге, окончил филологический факультет Латвийского университета. Работал журналистом, в настоящее время руководит русской версией сайта о современном искусстве Arterritory. В 2011–2012 годах возглавлял Национальный совет по культуре. Первые публикации на рубеже 1980–90-х годов в журналах «Родник», «Митин журнал», «Вавилон». Автор семи поэтических книг, переводов поэзии с латышского, английского и других языков, многочисленных музыкально-поэтических перформансов, инсталляций и др. Один из соучредителей (1999) текст-группы «Орбита» – важнейшего явления в русской литературе Латвии. Финалист Премии Андрея Белого (2002) и Русской премии (2010), лауреат латвийской театральной премии «Ночь лицедеев» (2014) за либретто оперы «Михаил и Михаил играют в шахматы».
Первое, что бросается в глаза в поэтике Сергея Тимофеева, – это некоторая кажущаяся «понятность». И в то же время нас, читателей, не покидает ощущение: тут кроется что-то, придающее не так просто уловимую глубину и как будто ускользающее от схватывания. Мы всё равно недопонимаем, недоулавливаем – в какой же именно момент линейность письма начала сгибаться, петлиться, двоиться и троиться.
Тимофеев родился и живёт в Латвии, успешно взаимодействуя с тамошней культурной ситуацией, во многом подпитываясь от неё. Сам он говорит о стереоэффекте, культурной двухканальности своей работы, – именно так, «Stereo», назывался один из его билингвальных сборников, изданных в Риге объединением «Орбита». Поэзия Тимофеева вписана в особый ландшафт балтийской культуры, на котором советская эпоха оставила не настолько глубокий след, не настолько тяжёлую травму, как в России, – да и к западному культурному влиянию западная периферия СССР была гораздо восприимчивее. С другой стороны, Тимофеев с самого начала своей карьеры вовлечён в контекст новейшей русской литературы, перекликаясь в прежние времена с Василием Кондратьевым, в теперешние – со Станиславом Львовским или Фёдором Сваровским. Кроме того, творческая биография Тимофеева в значительной мере берёт начало в сфере влияния рижского журнала «Родник», ключевого для всей русской литературы рубежа 1980–90-х (как пишет Илья Кукулин, «в 90-е годы принципиально изменилось устройство литературного процесса, а в „Роднике“ уже наметились черты этого самого нового процесса»). Уникальность «Родника», помимо прочего, была и в том, что на его страницах разворачивался диалог между прибалтийским культурным пространством (со всеми его западными привязками – литературными, музыкальными, кинематографическими и т. д.) и неподцензурной советской традицией.
Эта двойственность не только касается интертекстуальных референций и авторского позиционирования, но и отражается на внутренней организации материала, с которым Тимофеев работает, – языковой конструкции и сюжетной. Стихи как бы мимикрируют под устные рассказы, выдержанные в довольно своеобразной речевой манере. Реальность в них вполне понятная (постсоветская, восточноевропейская или неопределённо провинциальная), она – казалось бы – уже ничем не удивит, но эпизоды и подробности всё нанизываются друг на друга, множатся, знакомая картина обрастает неожиданными чертами, и постепенно в стихах проступают мерцающие альтернативные варианты этой самой реальности, одновременно и – что даже важнее – вполне гармонично сосуществующие.
Не то чтобы Тимофеев напрямую описывал какую-то фантасмагорию. Скорее, временами её порождает сама повествовательная манера того или иного рассказчика, а также широкое использование языковых клише и устойчивых формул (например, из профессионального языка компьютерщиков), встроенные в рассказываемую историю перечни предметов, вереницы воспоминаний, инструкций и ещё чего угодно. И когда повествование уклоняется в сторону, из формализованной речи неожиданно возникают значения, аллюзии или эмоции, никак не предполагавшиеся изначальным месседжем:
Вероятнее всего, на вопросы в финале стихотворения «Посткоммуникация» придётся ответить отрицательно, но всё равно приятно вспомнить о спокойствии и свободе в контексте коммуникации с автоответчиком колл-центра: у нас на глазах происходит гуманизация пустого канцелярского шаблона. И подобно тому, как плоский, выхолощенный язык формальных ситуаций выводит на неожиданный смысловой простор, – так же внезапно в реалистическое повествование врывается невероятное. Эмпирическая данность становится всего лишь одним из возможных вариантов действительности, вполне условным, – так обнаруживается сложная, разнородная природа всего, что выглядело только что цельным и несомненным. Описание реального мира оказывается описанием метамиров, калейдоскопом отражённых друг в друге мерцающих реальностей.
Стилевая нейтральность, отстранённая, документирующая, подчёркнуто непричастная интонация усиливает эффект: фантастическое – это обыденное. Сюда же – протокольная скрупулёзность подробностей: Чингачгук, Зверобой и Робин Гуд вместе ищут библиотеку не где-нибудь, а в опознаваемых декорациях посёлка Саулкрасты, их маршрут можно реконструировать, и он выведет к названному в стихотворении адресу («ул. Райня, д. 7»), где действительно располагается местная библиотека.
