У меня сразу же возникла идея наложить на диссонансную музыку несколько тональных мелодий карильона в манере, суть которой я уже постарался объяснить выше. В качестве сопровождения к хоррорам и триллерам эти элементы отлично работают как вместе, так и по отдельности: у большей части слушателей диссонансная музыка вызывает чувство напряжения, неопределенности и тревоги, в то время как незатейливый и совершенно неуместный в подобном контексте звон карильона создает леденящее душу впечатление.
Меня всегда волновала проблема совместимости языков тональной и атональной музыки, и вот теперь я впервые решился применить оба в одном произведении. Использование такого принципа, принципа двойной эстетики, представляется мне не только оправданным, но даже необходимым. Это позволило экспериментировать, оставаясь понятным публике, и, похоже, мне даже удалось создать нечто новое, по крайней мере в области киномузыки.
Дарио Ардженто, в то время еще начинающий режиссер, остался доволен, однако его отец и продюсер Сальваторе Ардженто отвел меня в сторонку и сказал: «Мне кажется, вы написали одно и то же сопровождение для всех трех фильмов». «Давайте послушаем музыку вместе, я вам покажу, что это не так», – предложил я. Мы вместе прослушали композиции, но переубедить его так и не удалось. Уж и не знаю, чья в этом вина.
Я понял, что некоторым людям тяжело воспринимать диссонансную музыку: несмотря на все мои старания, слушая последовательности из двенадцати тонов на протяжении длительного времени, многие перестают улавливать нюансы мелодики. Как я ни пытался объясниться, для Сальваторе все композиции звучали одинаково. Я ужасно расстроился и боялся, что все мои опыты в додекафонной технике пошли насмарку.
После этого случая мы не сотрудничали с Ардженто целых двадцать пять лет. Только в девяносто шестом я написал сопровождение к его фильму «Синдром Стендаля». Все это время Дарио и его отец меня не приглашали, да и я с ними работать не стремился. Однако от своих исканий я не отказался и продолжал экспериментировать, сотрудничая с режиссерами, которые предоставляли мне достаточную творческую свободу. Чего только я не пробовал!
В зависимости от фильма я всякий раз придумывал что-то новое. Моя музыка становилась все сложней, пока после двадцати с лишком подобных экспериментов мне не дали понять, что если я буду продолжать в том же духе, меня просто перестанут приглашать. Что поделаешь, пришлось подстраиваться.
Я стал искать компромисс между своими личными потребностями и нуждами фильма и публики. Мало того, несколько позже меня раскритиковал уважаемый музыковед и мой близкий друг Серджо Мичели. Относительно использования диссонансной музыки в кино Серджо сказал мне примерно следующее: «Ты используешь диссонантный музыкальный язык в самых напряженных сценах, уже и без того полных драматической силы, тем самым ты проводишь параллель между диссонансной музыкой и насилием и страданием, что усложняет слушателям восприятие музыкального сопровождения».
Если до тех пор я гордился своими экспериментами, то Серджо спустил меня с небес на землю. Я сильно переживал, и его слова повлияли на дальнейшее развитие моего музыкального стиля.
– Да, они пытались постепенно приучить людей к современной музыке и вписать ее в контекст популярной культуры. Возлагая на себя подобную задачу, важно учитывать уровень восприимчивости слушателей. Но как найти к ним подход?
Со временем я убедился, что нам не хватает опыта слушания. Прежде чем критиковать сложную для восприятия композицию, необходимо хотя бы пару раз ее переслушать. Я довольно любопытен и сам часто так поступаю. Тот же совет я даю и режиссерам, поскольку эмоциональное принятие музыки приходит не сразу. При первом прослушивании от восприятия многое ускользает, но послушав композицию еще несколько раз и свыкнувшись с непривычным музыкальным языком, можно добиться более глубокого понимания.
