В погоне за звуком полностью

Например, когда я писал «Первый концерт», я знать не знал, что его будут исполнять в театре «Ла Фениче», и, несмотря на то, что это произведение было создано в сложный с финансовой точки зрения период моей жизни, когда я много работал по заказу, я все равно взялся за этот труд по собственной инициативе.

Это касается почти всех моих ранних произведений, композиций для голоса и фортепиано на тексты Фукуко, Леопарди, Гноли и Квазимодо[59], работ на тексты Павезе «Придет смерть» (1953) и «Кантата для хора и оркестра» (1955).

В эти моменты я чувствовал в себе потребность написать что-то личное, только для себя. Хотя я не могу назвать эти произведения зрелыми, потому что я тогда еще не имел большого опыта, но они отражают мои вкусы, композиционные решения и музыкальные интересы. Тоже самое касается и более поздних произведений, начиная со «Звуков для Дино» (1969) и заканчивая композицией «Вынашивание для женского голоса, электронных инструментов (в записи) и струнного оркестра ad libitum» (1980), «Каденцией для флейты и магнитофонной ленты» (1988) и «Четырьмя этюдами для фортепиано» (1983–1989). Все они были написаны исключительно потому, что у меня возникла внутренняя потребность в их создании.

– Раз уж ты упомянул свои ранние опыты и «Кантату» 1955 года, расскажи, как ты выбирал тексты для своих произведений?

– У меня нет определенных правил на этот счет. Я хорошо знал эти стихотворения и идея произведения, желание написать его родилось именно из текстов. А композицию «Прелюдия для фортепиано» (1952) я написал на стихи моей жены «Поэзия без названия». С некоторыми текстами я и вовсе столкнулся случайно, даже не знаю как…

Помню, как поразила меня однажды строчка «Расстояния, что у нас внутри». Автором был дилетант, но именно эта строчка – стихотворение так и называлось – засела у меня в голове, потому что выражала мысль, которую я обдумывал в тот момент.

Но все же я считаю, что музыка должна сохранять независимость от текста, она не должна порабощаться словами.

– К какому направлению примыкает твоя абсолютная музыка?

– Не стану отрицать: я принадлежу к композиторам пост-вебернианцам, однако это определение не покрывает мое творчество в полной мере. Корнями оно уходит в римскую школу, созданную Петрасси. Интерес ко Второй венской школе Шенберга и его последователей пришел ко мне уже позже.

Предпочитаю не давать однозначного ответа на этот вопрос, потому что любое определение накладывает определенные рамки, а мне нравится перемена стилей. В чисто вебернианском стиле я написал всего три произведения, о которых мы уже говорили: «Три этюда», «Расстояния» и «Музыку для одиннадцати скрипок», потом я ступил на новый путь, хотя пост-вебернианская техника до сих пор является важной частью моего стиля, в том числе и в области прикладной музыки.

– Именно этими тремя произведениями закончился первый этап твоего творчества в области абсолютной музыки. Глядя на список твоих работ, не возможно не заметить паузу длиной в восемь лет с 1958 по 1966 гг.

В 1966-м ты написал «Реквием по судьбе для хора и оркестра» и снова замолчал на три года. Лишь в 1969-м появились «Звуки для Дино». Тебе словно нужно было сделать перерыв, обдумать, куда двигаться дальше.

В 1958 году ты учился в Дармштадте на летних курсах и получил новый опыт в области так называемой «новой музыки». Не хочешь поговорить об этом подробнее и прокомментировать те три произведения, которые ознаменовали собой твое раннее творчество?

– Дармштадтский период дал мне повод для размышлений, это было что-то совершенно новое по сравнению со всем, с чем приходилось сталкиваться прежде. В 1958-м многие мои однокурсники отправились в Дармштадт, кое-кто уже во второй раз. Меня интересовал музыкальный авангард, ходили слухи, что Дармштадт – это мекка для тех, кто хочет понять, куда движется «новая музыка». Между тем я написал «Три этюда» и «Расстояния», которые в определенном смысле были направлены в сторону техники сериализма.