– Да, и она все еще существует. Теперь она называется «Консерватория Личинио Рефиче» в городе Фрозиноне. Парис мечтал основать школу и пригласил преподавать своих друзей, среди которых были очень известные римские музыканты. Винченцо Мариоцци преподавал кларнет, Дино Ашиолла вел курс игры на скрипке, Арнальдо Грациози и Мими Мартинелли – фортепиано, гитару преподавал Д’Амарио, а я, Бруно Николаи, флейтист Северино Гаццеллоги и другие вели курс композиции. Все преподавание велось по новым программам, которые отличались от спущенных министреством.
На третий год существования школы Парис был провозглашен ее директором, и школа получила официальный статус государственной консерватории, а следовательно, мы, преподаватели, стали служащими министерства образования.
Тогда мне заявили, что отныне я должен вести две пары в неделю, и когда я это услышал, то тут же подал заявление об уходе. Внедрение школы в государственную структуру побудило и некоторых других – Ашиоллу, Николаи – уйти из преподавания.
–
– Ну, я провел в школе всего несколько семинаров… Куда более богатый преподавательский опыт я получил на летних курсах повышения квалификации в Сиене, где преподавал с 1991 года вместе с Серджо Мичели. Эти курсы были организованы музыкальным фондом академии Кинджи.
С Серджо я познакомился в начале восьмидесятых. Как оказалось, то была важная встреча в моей карьере, потому что Мичели решил написать обо мне книгу и проанализировать мои произведения. Он раньше других понял, что киномузыка – это неотъемлемая часть нашего настоящего. С его стороны было очень смело заняться прикладной музыкой, потому что академические круги всегда относились к ней с большим предубеждением и не принимали в расчет.
–
– Учти, что в качестве даты фильма часто указывают год премьеры, а не производства. Однако я и правда много лет писал в условиях цейтнота. Я уже давно требую от режиссера как минимум месяц, но раньше мне часто приходилось сочинять музыку даже для самых значительных картин за неделю, максимум за десять дней.
В кинематографе, особенно коммерческом, саундтреку не придают должного значения: режиссеры занимаются мельчайшими деталями, снимают фильм и даже, бывает, уже сделают монтаж и только потом обращаются к композитору.
С подобным отношением я сталкиваюсь годами. Например, восьмого февраля я встречаюсь с режиссером, и он тут же заявляет, что премьера запланирована на двадцать шестое февраля, а микширование назначено на двадцатое. На запись уйдет еще пара дней, а значит, музыка должна быть готова не позже пятнадцатого… Вот и выходит, что на все про все у меня только семь дней.
По моему опыту, у подобных периодов интенсивной работы есть и положительная, и отрицательная сторона: с одной стороны, я могу послушать музыку, которую сочинил всего несколько дней назад, а такая возможность редко выпадает даже самым маститым композиторам; с другой – лихорадочная спешка не всегда приводит к достойным результатам. Иногда я замечал, что, несмотря на все свои усилия, я начинаю повторяться.
–
– Если кто-то считает меня очень плодотворным композитором, советую вспомнить, в каких условиях творили Моцарт и Россини, или о том, что Бах сочинял по кантате в неделю. К тому же я по натуре жаворонок.
–
– Каждое утро мне приходится побеждать собственную лень. Мой будильник звонит ровно в четыре, иногда чуть попозже, но все равно очень рано. И все-таки, как бы я ни ворчал и ни божился, что на этот раз не вылезу из постели, в итоге я всегда встаю.
–
У меня нет другого выбора: я сажусь писать в полдевятого – в девять, а до этого надо успеть сделать зарядку и почитать газеты – да, я до сих пор их читаю! – чтобы знать, что творится в мире. После этого я запираюсь в кабинете и начинаю работать.
Если не возникает срочных дел, то в полдень я стараюсь передохнуть, но такой шанс выпадает редко… Вечером я разминаю лодыжки и пальцы ног, а потом вращаю шеей сначала влево, потом вправо.
