Наш первый совместный фильм назывался «Любой ценой». И хотя действие происходило в основном в Рио-де-Жанейро, мне не хотелось использовать известные бразильские песни из-за ограничений авторских прав. Но для некоторых эпизодов они действительно были нужны, поэтому я попросил Эннио написать несколько бразильских баллад, которые бы я мог использовать уже на съемках. Но он написал настолько неожиданные и цепляющие композиции, что у меня даже возникли проблемы.
Во время съемок нужной сцены, той, где группа танцоров зажигательно отплясывает на улице, окруженная карнавальными повозками, я, как и предполагалось, поставил на полную громкость три самбы, которые написал для меня Эннио. Танцоры пустились в пляс. Но когда я крикнул «Стоп», они и не думали останавливаться, а танцевали и танцевали. Это было что-то невероятное. Музыка захватила их целиком, и они не замечали ничего вокруг.
Благодаря совместной работе с Эннио я узнал много нового, потому что Эннио всегда вовлекает в свою работу и режиссера, даже если он не имеет никакого отношения к музыке (как раз мой случай).
Однажды в финальных титрах фильма «Сакко и Ванцетти» Эннио использовал такой музыкальный эффект, который ясно отсылал к звуку электрического стула. Продюсер посмотрел фильм и поначалу даже не понял. Я сам ему все объяснил (до этого мы говорили с Эннио), и в конце концов мы оставили все как было.
Для фильма «Джордано Бруно» Эннио написал основу для струнных, к которой потом добавлялись другие музыкальные партии. В тот раз он не стал объяснять мне свою задумку, и, слушая композицию, я подумал, что она уже законченная. «К Джулии» – это только набросок, а не законченная композиция, нужно наложить еще несколько партий», – как всегда вежливо заметил Эннио. С тех пор он часто подшучивал надо мной и спрашивал: «Ну так что, тебе достаточно наброска?»
Мы нередко посмеивались друг над другом, но не зло, по-дружески. Между нами установились отношения полного доверия: вот тебе фильм, сделай мне музыку.
Такие моменты заставляли меня задуматься о некоторых очень важных для режиссера вещах. Необходимо с самого начала установить с композитором правильный диалог. Нужно обсудить с ним сценарий, потому что места, где пойдет звуковая дорожка, следует сразу же обозначить. Нельзя, чтобы на экране шла бомбежка, а параллельно звучала веселая мелодия. Однажды я попробовал было вставить музыку в фильме «С нами Бог», но Эннио очень осторожно сказал: «Ты слышишь здесь музыку? Слышишь? Повезло же тебе!» И так он это сказал, что мне сразу все стало ясно. Он очень мягко давал понять, что я не прав. К счастью, монтаж еще не был сделан и удалось вовремя все переделать. Не стоит мешать танки, бомбы и музыку…
Обычно в фильме есть два сильных музыкальных момента, на которых зритель обращает внимание: начальные и финальные титры (если, конечно, он не уйдет из зала прежде, чем они закончатся). В большинстве случаев по ходу фильма музыка все время подавляется другими эффектами. Если ты приглашаешь Эннио, нужно оставить пространство, где он мог бы развернуться со своей музыкой. Например, показывают человека, который сидит в парке и размышляет, вот тут-то и уместно пустить музыку, которая подчеркнет ход его мыслей. Здесь не нужно слов или лишних звуков. Всему этому меня научил Эннио. Не знаю, всегда ли мне удавалось понять его, но я старался и в большинстве случаев у меня получалось.
Это мне очень помогло, когда я микшировал сериал про Марко Поло. Я думал, что если лошадь мчится вдаль, то и звук копыт должен постепенно удаляться, а не напирать в кадре. А вот Эннио в фильмах Леоне сделал совсем наоборот: он использовал звук копыт, который все нарастал и нарастал, переходя в бой барабана и затем в мелодию. Сколько раз я втихую ходил смотреть, как Серджо микширует фильм! Каждый раз это был настоящий урок. Именно так я схватывал, как делается фильм, так что когда мне предложили сделать вестерн, я вспомнил, как работал Леоне, и отказался.
У меня нет никаких сомнений, что Серджо и Эннио научили американцев снимать вестерны. Взять хотя бы карьеру Клинта Иствуда: фильмы Серджо прогремели на весь мир, так что даже сам Иствуд признает, как важна была для него школа Леоне. Мы с Серджо дружили, вместе работали с фильмом Дамиани «Гений, два земляка и птенчик», который никак не мог выйти в прокат. Серджо выступил его продюсером. В 1979 году он стал продюсером и моего фильма «Игрушка», с Нино Манфреди в главной роли. Разумеется, композитором всех этих фильмов был Морриконе.
