Пример первый. В московском сборнике «День поэзии, 1974 г.» на странице 27 К. Симонов подробнейшим образом излагает творческую историю стихотворения «Жди меня». Главным препятствием для публикации были «Желтые дожди» в строках
Поэт вспоминает, что ему было трудно логически объяснить редактору, почему дожди желтые. На помощь пришел Е. Ярославской – «художник-любитель», который заверил, что дожди бывают всех цветов радуги и желтые тоже могут быть – от глины. После этого стихотворение пошло в набор. Между тем, во всем этом рассказе К. Симонов ни разу не обмолвился о том, что желтые дожди – это звуковой повтор: Ж-Л-Т Д-Ж-Д(Т), самым естественным образом входящий в стихотворную строку, образующий ее и связывающий со всем стихотворением.
Второй пример. В «Литературной газете» к 500-летию со дня рождения Микеланджело опубликованы новые переводы А. Вознесенского из Микеланджело. Работа ненужная, ибо Тютчева не улучшить. В классическом роде работа А. Вознесенского уступает известным образцам. Но в данном случае я имею в виду другое. Говоря о своем подходе к проблемам перевода, А. Вознесенский сослался на опыт Пастернака, и не только сослался, а процитировал целое стихотворение Пастернака, где дается формула, под которой А. Вознесенский подписывается обеими руками, как под выражением сути своих переводческих воззрений:
Искусное перо Пастернака прямо-таки провоцирует сосчитать эти зерна подлинной поэзии, которые искал когда-то крыловский петух, и наглядно вскрыть, что же скрывается за точностью тайн.
Точность тайн – это звуковой повтор.
Это не более чем шутка искусного пера поэта, который уже не мог обойтись без привычных и послушных перу повторов.
Стихотворная гармония не имеет никакого отношения к звукозаписи, к звукоподражанию, и примером Пушкина обеднять эту проблему не надо.
Вот Лермонтов:
Эти два лезущих в уши звуковых повтора приведены поэтом не затем, чтобы передать рычанье Терека, а для того, чтобы получить определенную звуковую опору. В следующей строфе будут новые, другие повторы.
Это значительно более важный закон русского стихосложения, чем звукопись. Когда Блок пишет: «Зашуршали тревожно шелка» – он делает это не затем, чтобы до наших ушей донести шелест шелкового платья, а затем, чтобы укрепить трезвучия, на которых держится стихотворение. И разве «Посыпал пеплом я главу» «Пророка» – звукоподражание и мы должны ощутить шелест пепла, который пророк сыплет на голову?
А как поступить с таким повтором, в котором нет ни шелеста дамского платья, ни вьюги, ни шипенья пенистых бокалов, например со второй строфой разобранного выше лермонтовского «Из альбома С.Н. Карамзиной»?
Этот закон опорных трезвучий и есть главный закон русского стихосложения, который часто называют «музыкальностью», что вовсе явно неправильно, ибо стихи – это не музыка. Стихи – это стихи. Закон звуковых повторов в словарях толкают в отдел «эвфоний», т.е. «благозвучия», хотя никакого благозвучия нет ни в результате, ни в самом поиске.
Однако законы этих поисков есть, и отнюдь не являются «чудом». Творческий процесс начинается с рождения в неком заданном ритме – «размере» (ямб, хорей), где слова уже вооружены звуковыми повторами, с помощью которых и пишется стихотворение. Пользование этими звуковыми повторами, этими «трезвучиями» не только необычайно расширяет видимый и невидимый мир поэта, но и ограничивает его, ставя какие-то преграды, рамки русской грамматики, делая необходимый отбор на первой же части работы. Это делается для экономии времени. Звуковые (и смысловые варианты) должны быть быстро пойманы и переведены на бумагу. Иначе они исчезнут бесследно.
Пишется определенный текст.
Стихотворение – это смысловое торможение звукового потока, отливка в смысловые формы звуковой расправленной лавы.
Эвфония, благозвучие в стихах – это скорее грань благозвучия, тот необходимый грамматический уровень, при котором стихи остаются стихами. Это как бы грань улицы и благовоспитанной человеческой речи – в стихотворной строке.
