Отбирая для изображения такие предметы, как крестьянские деревянные башмаки, деревенская посуда, часовня, кладбище, птичьи гнезда, или такие сюжеты, как сеятель, жнец, трапеза, Ван Гог обнаруживает скрытую тенденцию представить крестьянский мир в системе символических образов, близкой к мифологии. Каждый такой предмет восходит к представлениям, выработанным коллективным народным сознанием. Но он не является ни аллегорией, ни даже символом в символистском понимании термина, а выступает в своей первичной роли, как предмет, который ничего не объясняет, но значит то, что представляет, являет собой равенство с существованием, утверждаемым художником как единственная реальность. Растоптанные башмаки крестьянина выступают как вангоговский символ предпочтения праведного крестьянского образа жизни, как свидетельство его понимания лица мира, который он выбрал и противопоставил цивилизованному миру, откуда он изгнан «за деревянные башмаки» (408, 241). Аллея ветл, типично голландских ветл, как живые существа протягивающих в немой мольбе свои «кулаки» в серенькие небеса, это непреходящий символ Голландии, такой же, как водяные мельницы или мосты, перекинутые через бесчисленные каналы. Эти мосты, которые он будет особенно много писать в Арле, воспринимая их как «символ родины и в то же время дружбы, объединения» 14.
Но самый главный герой этого «мифа» о Брабанте, где сажают картофель, копают картофель, едят картофель, где живут едоки картофеля, лица и руки которых напоминают «картофельные клубни», — это вангоговский картофель. Это всеобъемлющее явление, обладающее предметной, вещественной конкретностью, многократно усиленной в трактовке Ван Гога («Миска с картофелем», F118, Гронинген, музей Е. Бругманс-Бекма; «Натюрморт с двумя корзинами картошки», F107, Амстердам, музей Ван Гога; «Корзина с картошкой», F100, там же).
Серия этюдов башни в Нюэнене и крестьянского кладбища должна была «выразить с помощью этих развалин ту мысль, что крестьяне испокон веков уходят в те же самые поля, которые они вскапывают всю свою жизнь; мне хотелось показать, какая простая вещь смерть и погребение — такая же простая, как осенний листопад: холмик земли, деревянный крест и больше ничего… И вот эти развалины говорят мне, что разрушаются, несмотря на свои глубокие корни, и вера, и религия, а крестьяне живут и умирают с той же неизменностью, что и раньше, расцветая и увядая, как трава и цветы, растущие здесь, на кладбищенской земле» (411, 242). Этот умиротворяющий символ — символ примирения с законом всеобщего умирания присутствует во многих его пейзажах и картинах этого цикла: башня виднеется в окошке дома ткача («Ткач», F24, Берлин, собрание Т. Вернера), появляется как напоминание в конце аллеи или сквозит сквозь ветви («Сад пресвитера в Нюэнене», F67, США, собрание А. Хаммера; «Сад пресвитера», F185, Гронинген, Городской музей). Ван Гог постоянно вводит ее в свои пейзажи, словно бы находя в ней подтверждение своим мыслям о преходящести всего сущего, кроме полюбившейся ему человеческой группы, прораставшей сквозь пласты времени и неизменной, «как трава и цветы», — «Старая башня в Нюэнене с кладбищем» (F34, музей Крёллер-Мюллер); «Старая башня с двумя фигурами на переднем плане» (F184, Амеронген, Нидерланды, частное собрание); «Старая башня в Нюэнене» (F84, Амстердам, музей Ван Гога; F88, Цюрих, собрание Е.-Ж. Бюрль) и др.
«Две полуразрушенные хижины под одной камышовой крышей напомнили мне двух старых, дряхлых людей, которые постепенно превратились в одно существо и стоят, поддерживая друг друга» (410, 242). Дома-существа, прислонившиеся друг к другу, обладающие биографией, судьбой, чувством. Вообще хижина бедняка — один из излюбленных сюжетов Ван Гога, воплощающий для него чисто голландский культ дома, которого он навсегда был лишен и к мысли о котором особенно часто возвращался («Хижина в полночь», F83, Амстердам, музей Ван Гога; «Заход солнца», F190; «Хижина под деревьями», F187, и др.). «Работая над хижинами, — ты, вероятно, сочтешь их подражанием Мишелю, хотя это не так, — я нашел сюжет таким замечательным, что не удержался и написал еще несколько вариантов этих «человечьих гнезд», которые так напоминают мне гнезда крапивников» (411, 242). В то же время птичьи гнезда — Ван Гог собрал их целую коллекцию, — всегда олицетворяющие в народном представлении семейный очаг, привлекают его как символ уюта и прочного бытия. Один за другим он делает целую серию натюрмортов («Три птичьих гнезда», F108, музей Крёллер-Мюллер; F109 recto, Амстердам, музей Ван Гога; F112, музей Крёллер-Мюллер).
