Насколько колорит был всеобъемлющим выразителем вангоговского мировоззрения видно по тем изменениям, которые произошли в его живописи с приездом Гогена. Присутствие Гогена и его живописи словно окрашивало для него окружающий мир в «гогеновские» тона. Исчезли его сияющие, словно изнутри пронизанные солнцем Прованса краски, все эти сверкающие контрасты открытых ярких цветов и прежде всего его любимые «оппозиции» — синего с желтым 51. Зато на первое место в его «иерархии» контрастов выдвинулась гогеновская триада — красно-коричнево-зеленый. Гоген, по его собственному признанию, «обожал красный цвет». Именно в оранжево-красно-фиолетовой гамме выдержана одна из лучших работ Ван Гога этого периода — «Красные виноградники в Арле» (F492, Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина), которые писал одновременно с ним и Гоген, изобразив, правда, арлезианок, собирающих виноград, в бретонских национальных костюмах (как будто в пику Ван Гогу, восхищавшемуся манерой арлезианок одеваться).
Правда, в своих «Красных виноградниках» Ван Гог еще стремится разработать гамму Гогена по своей методе, чтобы доказать своему несколько высокомерному другу преимущества работы быстрым динамичным мазком, превращающим цветовую поверхность не в плоское пятно, как это делает Гоген, а в живую, едва ли не «кипящую» под кистью художника массу. Как истый поклонник и последователь Делакруа и Монтичелли, Ван Гог отрицает плоскую, как у Гогена, окраску, красиво покрывающую холст, но нейтральную по отношению к движению кисти. Ван Гог всегда стремится в самом прикосновении кисти к холсту передать свой темперамент и характер: «Мне хочется работать так, чтобы все было ясно видно каждому, кто не лишен глаза» (526, 387). Его не удручает, если «холст выглядит грубым» (527, 387). Напротив, он словно бы в своем прямодушном намерении высказать о себе все, даже в самой фактуре, а иногда именно и преимущественно в фактуре, как бы хочет сказать: да, я груб, но искренен. Он применяет груботертые краски, растертые ровно настолько, чтобы они стали податливыми, «не заботясь о тонкости структуры» (там же). Он любит резкие, пастозные мазки, этакое «беспутство в живописи» (525, 386), когда их напластования и бег воспроизводят всю не поддающуюся контролю разума и «вкуса» психомоторную стихию его вдохновения. Гоген считал, что Ван Гог «любит все случайности густого наложения краски — как у Монтичелли, я же ненавижу месиво в фактуре…» 52.
Зато ради Гогена и под влиянием Гогена он пытается отойти от метода работы с натуры. Известно, что последний в своем стремлении к «синтетическим» решениям картины нередко декларировал необходимость отрыва от натуры, хотя в целом он отнюдь не отрицал значения натурных наблюдений для живописи. «Не пишите слишком с натуры. Искусство — это абстракция, извлекайте ее из натуры, мечтая подле нее, думайте больше о том творении, которое возникает» 53. Ван Гог в принципе стоял на совсем других позициях, которые он изложил незадолго до приезда Гогена в письме к Бернару, именно в порядке полемики с методом понтавенцев работать «по памяти». «Работать без модели я не могу. Я не отрицаю, что решительно пренебрегаю натурой, когда перерабатываю этюд в картину, организую краски, преувеличиваю или упрощаю, но, как только дело доходит до форм, я боюсь отойти от действительности, боюсь быть неточным. Возможно, позднее, еще через десяток лет, все изменится; но, честно говоря, меня так интересует действительное, реальное, существующее, что у меня слишком мало желания и смелости, чтобы искать идеал, являющийся результатом моих абстрактных исследований. Другие, видимо, лучше разбираются в абстрактных исследованиях, нежели я; в сущности, тебя можно отнести к таким людям. Гогена тоже, и, возможно, меня, когда я постарею» (Б. 19, 561).
Однако, не дожидаясь этого «постарения», он уже через месяц пробует сделать несколько вещей по памяти. Он не просто пробует, он переходит в новую «веру»: «все, сделанное мной с натуры, — это лишь каштаны, выхваченные из огня. Гоген, незаметно как для себя, так и для меня, уже доказал, что мне пора несколько изменить свою манеру. Я начинаю компоновать по памяти, а это такая работа, при которой мои этюды могут мне пригодиться — они напомнят мне виденное раньше» (563, 428).
Так возникает несколько работ, не принадлежащих, правда, к его вершинам: «Читательница романов» (F497, Лондон, собрание Л. Франк), «Арльские дамы (Воспоминание о саде в Эттене)» (F496, Ленинград, Эрмитаж) и др.
Наиболее значительная из этих работ «Колыбельная» — самая вангоговская вещь из этого цикла, над которой он много работал (существует пять вариантов), и вместе с тем вещь, наиболее органично претворившая то, что дал ему Гоген.
