Деформация натуры, нарушение "правильных" пропорций и анатомии, сознательно применяемые Ван Гогом, не умеющим рисовать "правильно", потому и обладают такой силой убедительности. "...Я был бы, в отчаянии, если бы мои фигуры были правильными; я не хочу, чтобы они были академически правильны; ...я имею в виду следующее: в момент, когда землекопа фотографируют, он, конечно, не копает" (418, 247). Да, не только его землекопы копают, он "копает" вместе с ними: в его линиях, схватывающих динамику движения, в его отношении к объемам, к нажиму руки на бумагу проявляется усилие, с которым он подступается к натуре, чтобы разгадать тайну одушевляющей ее жизни.
Для Ван Гога такой подход к работе - вопрос жизни. Ведь просто скопировать натуру - значит не освободиться, задыхаться от мыслей и чувств, оставшихся "неопредмеченными", необъективированными, неосуществленными. Они и так осаждают его, после многочасового сеанса, когда он отдает "остаток" неистраченной любви, волнений, идей и наблюдений бумаге и своему единственному собеседнику - Тео.
Эти отношения любви-борьбы с натурой развертываются в рисунках и картинах Ван Гога на протяжении всего голландского периода во всей своей сложности, драматизме и окрыляющей содержательности. В конце концов Ван Гогу все более очевидным становится, что натура не является чем-то "неприкосновенным", ее надо хватать и притом твердой рукой. Он рисует, "вцарапывая" в бумагу это чувство простым плотничьим карандашом или пером, а в масле его мазок приобретает все большую мужественную решительность и живую трепетность.
Необходимость подобного тождества и единства с предметом - это касается не только фигуры, но и пейзажа, утвари, бытовой сцены ("Едоки картофеля") - вытекает из особой жизненной ситуации Ван Гога, которая приводит к тому, что все его огромные духовные силы, вся его потребность в жизнедеятельности постепенно сосредоточиваются на живописании и рисовании пишет ли он картины, размышляет ли в письмах, читает ли книги. Искусство становится всепоглощающим предметом его личности. От зари до зари он проводит на природе с мольбертом или альбомом, вкладывая всего себя в это единение с миром, заменяющее ему все иные формы и пути этого единения. (Работа в мастерской является для Ван Гога прямым продолжением работы среди природы.) Отсюда у Ван Гога с самого начала происходит нарушение традиционного - со времен Возрождения - соотношения между объектом и субъектом творчества. Собственно предметом его искусства становится не мир, объективный по отношению к художническому "я", как это было вплоть до импрессионистов, а взаимодействие, связи, возникающие и постоянно развивающиеся и меняющиеся между миром и художником. Про Ван Гога нельзя сказать, что предметом его искусства становится "я" художника, а мир (натура) - средством самораскрытия этого "я". Контакт, взаимообмен, обоюдовлияние мира и "я" - возникновение этого процесса фиксирует рука и техника Ван Гога. Жизнь начинается в тот момент, когда между художником, постоянно возбужденным своими мыслями, недоеданием, внутренним напряжением, и окружающим миром, прежде всего миром природы, возникает контакт и устанавливается нечто подобное магнитному полю, в котором и он и предмет воздействуют друг на друга, раскрываясь как носители единых жизненных начал. Отсюда культ "Дамы Натуры или Реальности", как он говорил, отсюда страх перед схемами, всем безжизненным, абстрактным, лишенным крови и плоти. Культивирование чувства жизни у Ван Гога будет все нарастать по мере того, как разрыв с социальным миром будет все углубляться и углубляться. И если в Нюэнене он поклоняется стихии земли и его удовлетворяют тепло крестьянского очага, утварь, согретая человеческой ладонью, серый свет, струящийся из крохотного окошка, то в полной изоляции на юге Франции ему нужны палящее солнце и яростный мистраль. Такое лихорадочное утверждение жизни могло возникнуть лишь там, где все время возникал ужас перед небытием, отчаяние перед истощением сил, ощущение своей социальной невесомости и беззащитности.
Ван Гог действует кистью, как плугом, вспахивая поверхности своих полотен и прокладывая "борозды" краской, нередко выжатой прямо из тюбика. "Мои картины уродливы", - признавал он, сознательно добиваясь, однако, этого "антиэстетического" впечатления жизни, вырванного у природы силой.
