Ван Гог создает композиции, внушающие его представления о жизни. Отсюда предпочтение предмету перед пространством, массе - перед контуром, объему - перед пятном, тяжести - перед невесомостью. Круглое, крупнопланное, клубневое, экспрессивное, направленное на зрителя, активно взывающее к его восприятию - зрению, осязанию. Он пытается "передать телесность, иными словами, выразить материал так, чтобы он приобрел массу, плотность, вес, так, чтобы ты, например, почувствовал боль, если швырнуть в тебя такой картофелиной" (425, 250). Это говорится об одном из натюрмортов с картофелем ("Натюрморт. Корзина с картофелем", F107, Амстердам, музей Ван Гога). Но такая же осязаемо вещественная материя заполняет и другие его полотна, активно соотносится с пространством вне плоскости, "напирая" изнутри на передний план.
Композиции вангоговских работ этого периода строятся таким образом, чтобы как можно ближе придвинуть изображение к зрителю, сократив до минимума передний план. Он заставляет нас почти вплотную соприкасаться с изображенными предметами, которые он старается воссоздать своей кистью с той же истовой простотой и прочностью, какие отличают труд ремесленника или земледельца.
Примат предмета над пространством - характерная черта Ван Гога, которая и впоследствии будет отличать его от импрессионистов. Предмет у него не только не растворяется в среде, но, напротив, служит неким "катализатором" уплотнения и сгущения живописной среды. Эта повышенная предметность характерна и для цвета, который понимается не как пятно, а как массивная форма, обладающая тяжестью и объемностью. "На той стадии, на которой я нахожусь, для меня гораздо большее значение имеет вопрос формы" (394, 233). "Исходить не из контура, а из массы" - такова мысль Жигу, которую Ван Гог полностью разделяет. И все это материально подчеркнутое одушевлено изнутри чем-то, отрицающим материальность. Динамизм вангоговской манеры объединяет два начала жизни - чувственное и духовное - в форме, охваченной движением.
Такой метод был связан с особой внутренней дисциплиной, даже, скорее, своеобразным жизненным ритуалом, создающим условия для психофизиологической "техники" восприятия, держащего Ван Гога в постоянном состоянии внутреннего озарения. Непрерывность этой "озаренности", достигаемой в процессе работы, - основное условие творчества и жизни вообще. Работа как связующее начало между художником и миром, в которой важны не результаты труда, а сам процесс восприятия, вчувствования и их реализации, становится отныне исчерпывающим содержанием его существования. Ван Гог считает, что это аномалия и в то же время единственно возможное искупление всех тех моральных и материальных затрат, которых стоит его работа ему и Тео. Однако впоследствии такая жизненная позиция стала идеалом для многих художников, искавших в искусстве своеобразный "путь" к просветленности духа.
Не надо забывать, что предпосылкой вангоговской любви к устойчивым первоначалам жизни, этой жажды пустить корни в крестьянскую почву, была его "оторванность", его существование среди "мнимостей": ведь он оставался все таким же одиноким и никому не нужным, кроме Тео, и в Нюэнене. В живописи Ван Гог находит противовес своим невзгодам. И цельный мир, который живет в его сознании, он стремится осуществить как действительность искусства, еще более убедительную, чем сама реальность. Можно сказать, что он живет в действительности искусства, создаваемой им в картинах, в рисунках и в письмах.
Страсть к живописи разрастается в нем, как ураган, пожирающий деньги Тео каждый месяц, задолго до наступления срока нового платежа. "Оборотная сторона живописи состоит в том, что художнику, даже если его картины не продаются, все равно нужны деньги на краски и модели для того, чтобы двигаться вперед. В этом-то вся беда" (413, 243). Это "открытие", неумолимо возникающее перед ним каждый месяц, составляет главный источник страданий. Он и так живет впроголодь, чтобы побольше денег вложить в живопись. Но она, вернее он, поглощает столько красок и столько моделей, что работу нередко приходится приостанавливать в ожидании нового поступления. Эти остановки самое страшное. Ван Гог боится этого торможения работы больше всего. "Продавайте все, что у меня есть, но дайте мне работать!" (420, 249).
Его требование денег у Тео приобретает иногда характер вымогательства - так невыносимо для него безделье. И не удивительно: "...живопись и, на мой взгляд, живописание сельской жизни приносит успокоение даже тогда, когда в жизни много неприятностей и огорчений" (413, 243).
Действительно, только в Нюэнене он по-настоящему углубился в колористические тайны голландцев - Хальса, Остаде, Рембрандта, Поттера и других старых мастеров, обретая через них - самым доступным и органическим для себя путем - родину, "страну картин".
