Своеобразный романтизм вангоговского восприятия и теперь сказывается на его интерпретации цвета, который является прежде всего способом материализации восприятия, а не элементом пространственного построения. Это - его отличие от импрессионизма, которое определит его дальнейший путь, противоположный пути другого великого "ученика" импрессионистов - Сезанна, хотя их обоих не без оснований называли "ранними апостолами антиимпрессионизма" 35.
Сезанн приходит к централизации всех проблем живописи вокруг идеи цветового пространства, которое, однако, не является аналогом среды, как у его учителей. Оно - основа бытия, реализующаяся в живописном единстве формы и цвета. Ван Гог делает из импрессионизма в каком-то отношении прямо противоположный вывод. Он стремится, используя чистый цвет, создавать на полотне ту неповторимо вангоговскую живописно-материальную "субстанцию", которая в целом - и с точки зрения предметно-цветовой символики и с точки зрения ритма - являет собой "лицо" Ван Гога. "В импрессионизме пространство явно вытесняет материю" 36. У Ван Гога "материя" явно вытесняет пространство.
Уплощение пространства - вот то особое, что говорит о своеобразии Ван Гога по отношению к его предшественникам,- как Делакруа, так и импрессионистам. Четырехугольное поле картины - это экран, стоящий между его эмоциями и натурой, который принимает на себя поток его чувств и динамику которых "зашифровывает" его скоропись. Эта тенденция зарождается в вещах парижского периода, еще более заметно проявляясь в работах, написанных летом 1887 года. Стремление сконцентрировать силу цветовой выразительности на поверхности холста, активное нежелание идти вглубь и строить композицию по принципу прямой перспективы или цветового рельефа заметно во многих пейзажах этого цикла.
Целая серия картин, называемых "Под деревьями" (F305, F307, F308, F309a, Амстердам, музей Ван Гога; и др.), "Цветущий каштан" (F270a, Амстердам, музей Ван Гога,) "Парк весной" (F362, Ларен, Нидерланды, собрание Р. Ф. Фольц), а также некоторые портреты и натюрморты выявляют эту вангоговскую тенденцию. Перечисленные пейзажи представляют собой фрагменты земли, густо заросшей травами, стеблями и стволами деревьев и заполняющей плоскость холста не вглубь, а по поверхности. Благодаря густоте и материальности живописи эта поверхность наделяется экстенсивными свойствами. Такими же "кусками" природы, втиснутой в раму и заполняющей плоскость сверху донизу, фактически без членения на планы, являются и такие вещи, как "Берег реки весной. Мост Клиши" (F 352, Техас, частное собрание) или "Поле пшеницы с жаворонком" (F310, Амстердам, музей Ван Гога). В последнем трепещущая и волнующаяся на ветру стена пшеницы задерживает наш взгляд, не пуская его вглубь, что подчеркивается полетом крошечного жаворонка, взмывающего вверх, чтобы застыть в победной песне, и в то же время сосредоточившего в себе, как в главной точке поверхности, эту экстенсивную силу изображенного пространства. Этот прием выведения пространства "наружу" связан с намерением художника внушить зрителю то же чувство слиянности с полной жизни и соков природой, которое воодушевляет и его. Сплетая свои тяжелые красочные структуры, располагающиеся вдоль плоскости, и заслоняя этими благоухающими куртинами задний план, Ван Гог достигает искомого эффекта сжатия пространства.
Сравнение одного из пейзажей Ван Гога - "Мост Шату" (F 301, Цюрих, собрание Е.-Ж. Бюрль) с фотографией этого же вида, снятого с соответствующей точки зрения, показало, что Ван Гог "вносил изменения, которые были неизбежны для его эстетического чувства" 37. Эти изменения касались именно "сжимания" реальных расстояний между предметами - в данном случае между двумя мостами - таким образом, чтобы не допустить глубокого прорыва плоскости и уложить ближние и дальние планы в предельно сжатое пространство картины. Дальний трехпролетный мост "читается" сквозь пролет ближнего моста гораздо более активной весомой формой, что усиливает ощущение предметности изображенного пространства.
Здесь намечается различие между его так называемыми импрессионистическими пейзажами, характерными для первой половины парижского периода, с типичным для них панорамным построением, когда сквозь открытый передний план взгляд устремляется в глубь картины, где горизонт замыкается строениями, деревьями или теряется в туманной дымке. Безусловно, в этих переменах сказалось влияние на Ван Гога японского искусства, возрастающее в особенности к концу парижского периода.
Его стиль, окончательно сложившийся к концу пребывания в Париже, является своеобразным сплавом дивизионизма с приемами обобщения и истолкования натуры, вдохновленными японским искусством.
Об этом будет сказано ниже.
