Самосознание борцов, готовых погибать за свои идеи, но страдающих от одиночества, было унаследовано поколением Ван Гога от романтиков, которые благодаря своему пониманию искусства вошли в конфликт с обществом. Правда, Делакруа, например, стремился сделать все возможное, чтобы сохранить статус светского человека, равно как и родоначальник импрессионизма Эдуард Мане, пошедший на разрыв с официальным искусством скорее по велению таланта, нежели по особому убеждению. Непримиримость к окружению, нежелание жить интересами буржуа возводится в жизненный принцип именно постимпрессионистами, эстетически самоопределяющимися по отношению ко всему, как в жизни, так и в искусстве. Такой "бунт" был совершенно несвойствен первому поколению импрессионистов, хотя своей стойкостью перед испытаниями бедности и непризнания они возвели разрыв с официальной художественной жизнью в некий моральный принцип. Лишь постимпрессионисты сознательно противопоставили себя не только официальной традиции, распространяемой через художественную школу, - почти все они были самоучками, - но и миру буржуа, физиологически не приемлющих их искусства. "Достаточно лишь обладать чувством искусства. Вот что, без сомнения, ужасает буржуа - это самое чувство" 42, - говорил Сезанн.
Окружающие их не приемлют, но и они не приемлют их затхлый мир, с его неколебимыми бытовыми установлениями, с его герметической замкнутостью, с его узенькими горизонтами. Самый доступный выход отсюда в природу и в искусство - выход, открытый романтиками и ставший благодаря барбизонцам и импрессионистам традицией. Но если последние рассматривали мир как природу, "данную им в ощущение", то постимпрессионисты, наоборот, интерпретируют природу как мироздание, моделированное по их образу и подобию. Отсюда дух эксперимента на мотиве, оформленный импрессионистами в особую творческую дисциплину, принял теперь романтически гипертрофированные размеры: его предметом стала не только живопись, но и жизнь художника. Истинность мировоззрения требовала доказательств поступками. Искусство нуждалось не только в реформах, но и в жизненном подвиге.
Гоген, Тулуз-Лотрек, Ван Гог порывают со своей средой и создают образ жизни, соответствующий их пониманию живописи. Сезанн, Сёра, оставаясь, с точки зрения социальной, в породившем их обществе, обостряют свои отношения с ним до последнего разрыва в сфере художественной жизни. Их искусство такой же вызов обществу, как "вызывающее" поведение графа Тулузского или бывшего банковского служащего Гогена, который ради живописи бросает большую семью, едет в конце концов в тропики, наиболее полно отвечающие его представлению о жизни художника, "возрождающего" искусство, ведет там существование "дикаря" и умирает в нищете и безвестности.
Трагическая коллизия вангоговской жизни вмещала в себя, таким образом, нечто большее, чем его единичную судьбу. Она оказывается свидетельством той общей коллизии, которая определяла новое соотношение художника и мира, когда разрыв с ним был высшей формой связи, а отщепенчество давало свободу, но не от мира, как у вполне благополучных буржуа, а в мире. Художнику, стремившемуся мир явить, надо было его прежде преодолеть.
Таким образом, интерес Ван Гога к классической теме европейской живописи связан с задачей внутренней "переработки" всех тех впечатлений, проблем и столкновений, которые определяют напряженную динамику его жизни "попутчика" нового искусства. В автопортретах находит отражение не только эволюция его живописного стиля, но и его внутренняя эволюция, ее, так сказать, духовная подоплека.
"Обилие портретов Ван Гога удивительно, и еще более удивительно сравнение их с радостной экспансивностью его других парижских полотен. Болезни, ссоры и конфликт - такой значительный в начале и конце его творчества - между требованиями нового искусства и собственными ценностями, глубоко в нем укоренившимися, заставляют его уйти в самого себя. В некоторых из его портретов видишь лицо человека, страстного, глубоко взволнованного, ищущего и борющегося, чтобы найти свой путь" 43, - пишет М. Шапиро.
