«Итак, условие задачи выглядит так: за два года работы я напечатал тринадцать листов. Одиннадцать из них РАПП приемлет. Последние два листа тов. Авербах или кто там еще «в сердце своем», именно в сердце, а не в печати, признал уклонистскими, вредными, не приличествующими званию пролетарского писателя: что в этом случае должен, по-вашему, сделать тов. Авербах, секретариат или кто там еще…
…Но для чего рассказана вся эта история? И что, собственно говоря, она живописует?.. А вот что: в литературной деятельности Авербаха и ему подобных главное — не в литературе, а в мелком и не очень умном политиканстве. Авербах отлично знает, что все это вздор, что я не оппортунист, не делец, что «Дружба» — не апология делячества, а что, наоборот, я первый в советской литературе указал на опасность, на образ человека типа моего героя Зотова, что «Сын» — никакая не клевета, а просто реалистический эпизод, что «Молодой человек» написан не в защиту мелких дел, а в защиту высоких идей. Знаю это и я, и те, кто читал мои книги, те, кто говорил о них на многочисленных диспутах, дискуссиях, комсомольских собраниях… Кто же вам поверит, что вы всерьез присвоили себе монопольное право говорить от имени пролетарской революции?»
В молодости мы, молодые филологи, много и охотно занимались так называемым «литературным фоном». В 1926 году мы (я имею в виду Б. Бухштаба, Н. Степанова, Л. Гинзбург, В. Гофмана, Н. Коварского и др.) выпустили книгу «Русская проза»[10], которая была посвящена писателям XVIII и XIX веков — и в том числе Марлинскому, Вяземскому, Вельтману, Далю. «Выбор этот был не случаен — он подсказан и литературной современностью, и потребностями историко-литературной науки, — писал в предисловии Б. Эйхенбаум. — Литературные проблемы, характерные для нашего времени (усиленная разработка прозы, поиски в области повествовательных жанров и стилей, вопрос о литературном языке, проблемы сюжета и сказа, романа и новеллы и т. д.), естественно ведут к тому периоду русской литературы, когда вопрос об организации прозы стоял во всей остроте и был предметом теоретических дебатов и практических экспериментов».
Советская литература существует более пятидесяти лет. Это немало, если вспомнить, что вся наша «новая» литература существует лишь немного более ста пятидесяти. У нас — богатое прошлое. Теоретические проблемы двадцатых годов для нашего времени не потеряли своего значения. Великие произведения не возникают на пустом месте. В. В. Виноградов впервые доказал, что «Невский проспект» Гоголя связан с традицией нравоописательных фельетонов[11]. Он же установил, что мотивы гоголевского «Носа» неоднократно встречались в произведениях второстепенных писателей. Примеры можно многократно умножать.
Почему же у нас так мало статей и книг, посвященных писателям, которые как бы стояли «на втором плане» в литературе двадцатых годов? Молодое поколение наших литературоведов пестрит талантами и жадно рвется к работе. Я не сомневаюсь, что в поле их зрения Дмитриев попал бы одним из первых, если бы он был наконец переиздан после сорока лет незаслуженного забвения.
Но вернемся к нашему воображаемому холсту. Мне кажется, он чем-то должен напоминать Пиросманишвили, который как бы складывал свои композиции из отдельных предметов, людей и зверей, соединяя их могучей силой цвета.
На левой стороне холста — пестрые краски базара, написанного короткими мазками. Белая баранья туша, фрукты, круги колбасы, красные куски мяса, яркая зелень — и коричнево-плотные лица людей. Кое-где просвечивают «неработающие» пятна холста.
В глубине дорога, плавно огибающая пруд, заросший тростником. По дороге бредет нищий с палкой в руке. Пруд лежит на опушке леса, как блюдце с прозрачной голубоватой водой. Солнечный луч скользит по траве — это проволока полевого телефона.
