Это трудно: танцы далеко не всегда ложатся в композицию пьесы, их нужно вставлять насильно, и тогда упрямая композиция не гнется, а ломается. Но есть другой способ возвращать пьесы к жизни. «Способ этот издавна известен драматургам и заключается в том, что автор под давлением силы прибегает к умышленному искалечению своего произведения. Крайний способ! Так поступают ящерицы, которые, будучи схвачены за хвост, отламывают его и удирают. Потому что всякой ящерице понятно, что лучше жить без хвоста, чем вовсе лишиться жизни».
Впрочем, поразительно не то, что Мольер был вынужден искажать свои пьесы: у врагов были армия и флот, миллионы франков, цитадели и арсеналы самой воинственной из религий. Поразительно то, что, несмотря на это могущественное противодействие, он писал то, что хотел, и почти всегда ставил то, что писал. Такова, например, история «Тартюфа», который был запрещен, прежде чем Мольер его закончил; «Что же сделал автор злосчастной пьесы? Сжег ее? Спрятал? Нет. Оправившись после версальских потрясений, нераскаявшийся драматург сел писать четвертый и пятый акты «Тартюфа».
Мольеру повезло, кажется, только в одном отношении, — впрочем, следует считать, что это была удача не для него, а для нас. Однажды в его труппе появился молодой человек по фамилии Лагранж, который, отличаясь педантичным характером, стал ежедневно записывать все, что касалось театра Мольера и, разумеется, его самого. Этот так называемый «Регистр Лагранжа» — один из немногих достоверных источников «Мольерианы». Булгаков пользовался им, как все другие исследователи жизни и творчества великого драматурга. Но среди этих исследователей подлинными художниками были лишь немногие. Булгаков нашел в сухом перечне событий драгоценный материал для психологического портрета Мольера.
Что это за глубокий, изящный и точный портрет! Это не памятник, в котором за каменной неподвижностью не разглядишь историю жизни. Это именно портрет, чем-то похожий на рембрандтовские, когда, вглядываясь, вы понимаете всё — удача, безнадежность, падение, упорство. Булгаков ничего не скрывает и не украшает. «Вот он, мой герой, стоит под венцом с девушкой, которой он вдвое старше и о которой говорят, что она его собственная дочь. Орган гудит над ними мрачно, предсказывая всевозможные бедствия в этом браке, и все эти предсказания оправдаются!»
«Жизнь господина де Мольера» — это и биография, и роман, и историческое исследование, основанное на превосходном знании материала. Одновременно это ни то, ни другое, ни третье, в особенности если вспомнить, что интонационная манера, окрашивающая каждую страницу, является, как известно, принадлежностью театра. Но что такое в наше время жанр? Вторжение театра в прозу произошло, в сущности, давно, еще в те времена, когда внутренний монолог утвердился в мировой литературе как чтение вслух признаний героя. Теперь на наших глазах происходит обратное: проза вторгается в театр. То, что у Бернарда Шоу было сценической ремаркой, ворвалось на сцену и победоносно распоряжается и зрителем и актером. Так, в пьесах Артура Миллера широко используются характерные черты прозы. Извечным, казалось бы, законам сцепы больше не подчиняются пи время, ни пространство.
Будущий исследователь с изумлением отметит ту неукротимую энергию ненависти, с которой Булгаков относился к тупицам и пошлякам. Он смеялся над беспредельной привязанностью ничтожных людей к столь же ничтожному быту. Он с тайным ожесточением изобретал фантастические обстоятельства, перед которыми они становились в тупик, открывая всю пустоту душ — «дырявых, глухонемых, прожженных» (Е. Шварц).
В «Иване Васильевиче» эти люди оказываются перед лицом катастрофы, и главная мысль пьесы заключается в том, что эта катастрофа, которая может только присниться, ничего не изменяет в их бессмысленном существовании.
