Машина времени переносит в палату Иоанна Грозного Буншу, управдома, тупого человека, говорящего языком жактовских постановлений, и Милославского, веселого вора-оптимиста. Управдом вынужден играть роль Иоанна. Он посылает опричников «выбить крымского хана с Изюмского шляха». Он принимает шведского посла и отдает Швеции Кемскую волость. Он ведет государственный разговор с патриархом. И все получается, несмотря на то, что Бунша необычайно, поразительно глуп. Умный вор помогает ему. Будь управдом менее глуп, он и без посторонней помощи управился бы с дьяками, которые ежеминутно кидаются в ноги, с опричниками, которым можно приказать что угодно, с патриархом, у которого вор крадет с груди панагию. Порядки таковы, что управиться, в общем и целом, не так уж и трудно. Шведский посол говорит по-немецки, и, когда Милославский требует переводчика, дьяк отвечает: «Был у нас толмач-немчин, да мы его анадысь в кипятке сварили». Князя Милославского незадолго до появления его однофамильца в царской палате вешают на собственных воротах. Забавный контраст между двумя эпохами, основанный на остром столкновении современного полублатного-полуканцелярского языка с велеречием старой Руси, начинает выглядеть не таким уж забавным.
Так в легкой комедии, почти буффонаде, проступает намеченный пунктиром второй план и становится ясной мысль, что для разумного управления мало умения отдавать приказы.
Роман «Мастер и Маргарита» нельзя назвать последней книгой Булгакова. Он писал его в течение 12 лет, с 1928 по 1940 год. Он неоднократно возвращался к нему, исправлял одну страницу, дополнял или переписывал другую, — умирая, едва ли был уверен в том, что книга завершена. Замечу, что вся его литературная деятельность продолжалась лишь немногим более пятнадцати лет. Следовательно, широко развернутый фронт этого романа пересекался другими замыслами, и дело будущих исследователей определить место этих взаимосвязей.
Я уже говорил о парадоксальной традиции, связавшей Гоголя с Сенковским, а Сухово-Кобылина с Щедриным, которого Булгаков недаром считал своим учителем. В «Мастере и Маргарите» эта традиция вспыхнула с новым блеском, сохранив свою определяющую черту — торжество справедливости как награда за перенесенные страдания. Этот блеск более всего, быть может, сказался в том, что никогда еще фантастические персонажи не были так «заземлены». В грандиозной, многозначной, веселой и загадочной (чем-то напоминающей Босха) панораме романа они ведут себя как на сцене: играют людей со всеми их слабостями, озорством, обидчивостью, гордостью и жеманством. Они получили, как верно заметил В. Лакшин, «черты человеческих характеров, характеров комических, рельефных до осязаемости»[21]. О них можно сказать, что они написаны маслом, в то время как лица реально существующие — пастелью. Так, о личности, о пристрастиях и надеждах, о внутренней жизни Маргариты Николаевны мы не узнаем почти ничего. В замысле романа она была, без сомнения, воплощением любви, которая «выскакивает, как из-под земли выскакивает убийца в переулке», которая поражает, как молния, как финский нож. Но об этой любви лишь рассказано, и рассказано с оттенком иронии, которую в «Белой гвардии» и вообразить невозможно.
Вот как, например, комментирует автор горькие сожаления Маргариты: «…в самом деле, что изменилось бы,если бы она в ту ночь осталась у Мастера? Разве она спасла бы его? Смешно! — воскликнули бы мы, но мы этого не сделаем перед доведенной до отчаянья женщиной».
И первая встреча Мастера и Маргариты — сцена с желтыми цветами — не показана, а тоже рассказана, причем в буквальном смысле этого слова: в сумасшедшем доме Мастер рассказывает о ней Ивану Бездомному. Сцена трогательна в подробностях. Однако не странно ли, что о любви Мастера впервые узнает человек, ничем с ним не связанный, случайный, далёкий?
Но, может быть, Булгаков и не стремился со всей психологической глубиной изобразить героев ежедневной обыкновенной жизни? Нет, стремился. И в одном, центральном образе задача решена оригинально и смело.
Человек, отказавшийся не только от своей фамилии, но и «от всего в жизни», темноволосый, с острым носом и со свешивающимся на лоб клоком волос, в засаленной черной шапочке, перебрасывает мост между первым и двадцатым веками. Этот мост — роман о Понтии Пилате, рукопись которого была брошена в огонь и которую мы читаем, потому что, как утверждает Воланд, «рукописи не горят».
Конечно, это не обрывки, не отдельные страницы, выхваченные из огня Маргаритой. Это небольшая, но вполне законченная, глубоко продуманная книга.
