Если же говорить о литературе «для взрослых», то здесь художник-иллюстратор, очевидно, должен не только постигнуть глубину авторской мысли, он должен как бы изобразить эту мысль, воплощенную в образе героя. Но даже непосредственный творческий контакт художников и писателей, даже настойчивые попытки понять и из книг, и из бесед, какими же именно представляются писателю его герои, мало помогут художнику: между словесными и живописными средствами изображения — пропасть.
Можно ли преодолеть ее? Да, но в единственном случае: художник должен в полной мере «освободиться» от произведения, отдавая свои силы созданию книги как художественного целого. Психологическая иллюстрация, рисующая сцену, портрет, историю отношений, редко удается. Поясняющий рисунок чаще всего ничего не поясняет, а говорит лишь об отношении художника к произведению. Не вернее ли тот путь, которым идет художник, «украшающий» книгу? Пусть рисунок будет условен — если он стилистически точен, он в связи с другими создает в книге особенную художественную канву, которая сделает её предметом искусства.
Трудность общения писателя и художника состоит в том, что художник слишком часто соглашается играть «подчиненную роль». Когда мы говорим «прекрасная иллюстрация», мы судим ее — должны судить — не за меру соответствия литературному замыслу, а за мастерство рисунка, композиции, сочетание красок.
Чем тоньше стилистическая ткань произведения, тем более далека она от иллюстративного отражения. Так, например, сами по себе выразительные иллюстрации художников Боклевского и Агина к произведениям Гоголя, на мой взгляд, бесконечно далеки от тех словесных средств изображения, какими пользовался писатель. А между тем эти иллюстрации передавались от поколения к поколению все в новых и новых изданиях. Надо ли напоминать, что каждое поколение воспринимает классические произведения по-своему? Даже превосходные иллюстрации Добужинского к «Белым ночам» Достоевского не отражают сегодняшнего восприятия этого произведения.
Итак, и классика, и современная литература вправе задать вопрос: правомерно ли со стороны иллюстратора диктовать читателю свой взгляд на образ, свое видение героев? Я думаю, что неправомерно. Об этом убедительно и остроумно еще в двадцатых годах написал Ю. Тынянов (см.: Ю. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М., «Наука», 1977, с. 310).
Правда, мы знаем немало случаев, когда «вторжение» одного искусства в другое порождало новое и глубоко оригинальное явление. Но это происходило каждый раз, когда переход темы, сюжета, идеи из одного искусства в другое осуществлялся не впрямую, а как бы «по поводу». Вспомните иные очевидные неудачи в попытках экранизации классики. Это были, так сказать, «переводы впрямую». С другой стороны, разве не представляет собою замечательное произведение искусства сюита С. Прокофьева, написанная «по поводу» рассказа Тынянова «Подпоручик Ниже» и поставленная несколько лет назад на сцене Большого театра?
Точно так же иллюстрации, созданные «по поводу» литературных персонажей, могут стать самостоятельными произведениями искусства. И большинство наших талантливых мастеров, без сомнения, имеют полное право на самостоятельное издание своих иллюстраций.
Прошло полвека с тех пор, как двадцатилетний студент Ленинградского электротехнического института написал в маленьком городке Котельнич свою первую повесть «Полнеба», — так началась литературная жизнь Л. Н. Рахманова, автора знаменитой пьесы «Беспокойная старость», на десятилетия вошедшей в репертуар наших и зарубежных театров.
Окинуть одним взглядом все, что он сделал, — соблазнительная задача. Однако я не взялся бы за нее по многим причинам — и на первом месте среди них оказалась бы его разносторонность. Он пишет повести, киноповести, пьесы, сценарии, статьи. Одна из его книг подчеркивает эту особенность. Книга так и называется: «Очень разные повести». Они действительно очень разные — и не только потому, что на титульном листе определены как «печальная, добрая, старинная, военная, озорная», а потому, что в каждой из них автор сознательно стремился выйти за пределы жанра. Это уж не внешняя, а внутренняя разносторонность, и объяснить ее нелегко. И все же, мне кажется, можно найти точку опоры, которая поможет определить основную задачу Л. Рахманова, независимо от того, писал ли он пьесу или повесть. Он стремился изобразить характер. Можно не сомневаться в том, что вся тщательная предварительная работа (а Рахманов один из самых тщательных писателей) сводилась к тому, чтобы сперва найти, а потом открыть характер. Между этими двумя понятиями — бездна труда. Так был найден и открыт профессор Полежаев в «Беспокойной старости» — прообразом его был, как известно, Тимирязев. Так был найден и открыт Дарвин в отличной пьесе «Даунский отшельник». Примеров много, и они доказательны, стоит лишь внимательно прочитать любое произведение Рахманова — писателя умного и немногословного.
