Виденное наяву полностью

Поймите меня правильно. Я сослался сейчас на сонатную форму вовсе не для того, чтобы повторять азы и проиллюстрировать общеизвестную истину о том, что драматический конфликт всегда является борьбой двух начал. Для меня тут речь идет не об их столкновении, а о непременном наличии в драматическом сочинении двух независимых друг от друга тем, так сказать, двойной нагрузки. Только в этом смысл сравнения с сонатой. Я вполне допускаю, что возможно писать «фугоподобные» сценарии и даже пьесы, хитроумно варьируя одну и ту же тему. Но, как мне кажется, тот, кто хоть раз с толком прикоснулся к сонатной форме драматургии, иначе работать уже не сможет.

Я позволил себе остановиться на «Гусином пере» так подробно только потому, что хотел на конкретном примере поэтапно проследить, как жизненный факт, став творческим импульсом, включает механизм принудительного фантазирования, которое постепенно выстраивает новую, выдуманную, но, пожалуй, более емкую и серьезную историю, чем та реальная, что дала первоначальный толчок воображению. А теперь попробуем наметить некоторые общие, как мне представляется, закономерности процесса, который и рождает эту другую жизнь.

Итак, еще раз – сценарий (или пьеса), как правило, отталкивается от жизненной основы, не важно, непосредственно ли, или опосредованно. Однако этот материал, почерпнутый из живой действительности, по пути на экран или на сцену претерпевает структурные изменения, но они не касаются сути явлений, а лишь метода их раскрытия: художественный вымысел преображает зерна жизненных фактов в драматургические произведения. Начинается конструирование теперь уже умозрительной истории, поскольку ее прослеживаешь «зрением ума» (помните слова Михоэлса о единой природе клеток глаза и мозга?), в которой были бы обострены до предела все жизненные связи, заложенные в истории реальной. Умение обнажить эти жизненные связи, а затем своим прикосновением напрячь их, предельно обострить – это и есть, собственно говоря, ремесло драматурга. А напрячь их и предельно обострить можно только на малой временной и пространственной территории. Судебное следствие, например, браки, разрывы – одним словом, все то, что в жизни обычно требует известной протяженности, в драматургии уплотняется во времени. Стиснутые жесткими сюжетными рамками, человеческие связи, перенесенные из жизни, приобретают свойства пружин, в которых до поры до времени скрыта ударная сила, обнаруживающая себя лишь в кульминациях. Если понятие хронотоп, обозначающее, грубо говоря, спряжение времени и пространства, перенести на явления драматургии, то можно предположить, что экранная жизнь находит свое воплощение не в трехмерном, а в четырехмерном мире, существующем не только в пространстве, но и во времени, в некоем едином пространственно-временном объеме. Время в драматическом сочинении настолько сгущено, что оно становится как бы зримым, видно его течение. Оно обретает художественно-формирующее значение, втягивает в свое поступательное движение людей и события, иными словами, становится четвертой координатой для определения места человека и его судьбы в глубинном пространстве сюжета. Так возникает четырехмерный мир.

Все эти взаимоотношения и манипуляции с временем и пространством, все эти компрессии и растяжки кинодраматург реализует в описательной части, что и делает ее в сценарии отнюдь не менее важной, чем диалог. Опыт моих товарищей и мой личный опыт убеждает меня, что пренебрежение описательной частью в большей мере лишает сценарий конкретности, глубины, да и чисто авторского своеобразия. Именно потому, что в нем остаются невыраженными временные и пространственные связи. А это, по существу, значительно уменьшает вклад сценариста в готовую картину.

Этот четырехмерный мир, который создает драматург, населяется людьми еще на этапе, так сказать, «волшебной камеры», когда возникают отдельные умозрительные картины с движущимися фигурками – будущими героями пьесы или сценария. Однако «сквозь магический кристалл» пока не удается «ясно различить» неповторимые черты их личности, ни внешние, ни тем более внутренние, пока они еще нечто вроде условных обозначений, знаков, вакантных мест, вокруг которых происходят какие-то события. Помните у Булгакова: бежит человечек… Выстрел… Он падает… Кровь на снегу… Какая огромная дистанция отделяет этого анонимного «человечка» от живого обаятельного Николки Турбина! «Ясно различить», иначе говоря, найти, домыслить, создать, придумать, сочинить своих героев удается уже на следующем этапе работы, когда замысел окончательно созрел, когда появляются контуры целого и возникает необходимость вплотную заняться окончательным отбором своих персонажей и разработкой их характеров.