Картина датского режиссера Бента Борфорда "Капля воды" внешне напоминает научный фильм, съемки, сделанные под микроскопом. В первую минуту вас поражает, с какой экспрессией удалось представить на экране каплю обычной воды из-под крана, сначала черно-белую, а затем словно переливающуюся всеми цветами радуги, наполненную мириадом живых существ, кишащих в первозданном хаосе. Но очень скоро обнаруживается смысл того подлога, который совершают авторы, прикинувшись исследователями глубин вселенной, познающими ее "объективные законы" (со ссылкой на Андерсена, парафразой сказки которого они считают свой фильм). Во все расширяющейся сфере "капли" бактерии превращаются в подобие солдат с автоматами. Эти странные человекообразные чудовища — воплощение алчности и жестокости. Так под новым соусом псевдонаучного фильма нам попросту приподносят известную буржуазную идейку об извечной агрессивности, которая якобы лежит в основе всего сущего и заключена даже в самых мельчайших частицах микромира. Это своеобразная проекция буржуазных представлений в сферу атома.
Норман Мак-Ларен. "Чистое мерцание"
Некоторые произведения современных мультипликаторов, если воспринимать их по "критической" направленности их тематики, обладают внешними признаками или, точнее, мимикрией прогрессивности.
В стиле характерного для них "мультфильма ужасов" режиссер Рене Лалу и художник Ролан Топор — авторы фильмов "Мертвые времена" (1964) и "Дикая планета" (1966–1971) — создали произведения, выражающие тревогу за судьбы современного мира и в то же время философию непримиримой враждебности всего, что окружает человека, его мечтам и поступкам. Очень ярко эта концепция выражена в их небольшой широко известной картине "Улитки" (1965). Гротесковое изображение внезапно вырастающих на наших глазах улиток, поедающих выращенный стариком крестьянином салат, приобретает зловещий символический характер. Став гигантскими чудовищами, они ползут, уничтожая все на своем пути, и невольно ассоциируются с танками, несущими людям смерть, разрушающими города, способными превратить землю в пустыню. А когда чудом уцелевший, искалеченный крестьянин, обильно поливая свой огород слезами, добивается того, что на его грядке поднимаются всходы моркови, из-за горизонта высовываются не менее зловещие усатые морды огромных кроликов. Именно на этом "повороте истории" завершается фильм. Он чрезвычайно динамичен и экспрессивен. Аллегория его вполне ясна. Но острый антивоенный смысл картины, в сущности, как в тупик, упирается в концепцию человеческого бессилия перед судьбой, в философию неизбежности, предопределенности катастрофы.
Мир садизма, атмосферу всеобщей жестокости, безысходного одиночества и разобщенности людей стремится выразить в своих фильмах известный японский режиссер-мультипликатор Иожи Кури. В фильме "Человек, живущий по соседству" (1961) он рассказывает о невероятном, отравляющем жизнь шуме, исходящем из соседнего дома, в картине "Окно" (1965) — об истории одного живущего своей обособленной жизнью окна.
На фестивале в Мамайе в 1970 году был показан его новый фильм, "Безумный мир", в котором собраны и, как в калейдоскопе, мелькают, сменяясь с головокружительной быстротой, чуть ли не все "жестокости века" — от столкновения поездов до расстрелов и бомбежек. Однако за всем этим коловращением бед не чувствуется ясно осознанной художником цели, четко выраженной идеи. Осуждение "обезумевшего мира" и "диагноз" его болезней весьма расплывчаты, хотя яркость изобразительных решений и блестящее использование приемов мультипликацинной условности и поражает воображение зрителя.
Международные кинофестивали в Мамайе (1970) и Аннеси (1971) показали, что, сдав многие свои позиции в сфере изобразительного искусства, абстракционисты все еще не собираются отступать в мультипликации. В американских фильмах "Это черное" Альдо Тамбеллини, "Эффекты" Джона Гатти или в датском, например, фильме "Спирали" абстракционизм выступает во всеоружии новейших достижений мультипликационной техники, ошарашивая зрителя виртуозностью движения, яркостью и неожиданностью красок, необычностью фактуры используемых материалов.
Норман Мак-Ларен "Дрозд"
