Стравинский занимает сейчас первенствующее положение не только среди русских композиторов, но и среди композиторов всего мира – это признанный «властитель музыкальных дум» современности, авторитет почти непререкаемый. Русское национальное самолюбие должно было бы быть максимально удовлетворено сознанием, что на долю русского композитора выпало такое положение, сравниться с которым могло бы разве в свое время положение Рихарда Вагнера.
Если, однако, многие русские музыканты не испытывают этого чувства «национальной гордости» по поводу Стравинского в чистом и беспримесном виде, то это происходит именно потому, что главная масса русских музыкантов зарубежья далеко не уверена в том, что Стравинский подлинно представляет собою объект национальной гордости.
Какой-то английский критик недавно назвал его «Лениным» музыки. В этом много правды. И по той же причине, почему русский зарубежный житель не испытывает прилива гордых чувств от сознания, что Ленин всемирно знаменит и, если угодно, «признан», – по тем же мотивам русский музыкант часто скорее испытывает неловкость за славу своего бесспорно замечательного современника. Если откинуть небольшое количество крайних левых в композиторской зарубежной семье, то окажется, что слава и популярность Стравинского питаются главным образом европейскими кругами. Этот холодный и суховатый, расчетливый звуковой пиротехник (недаром его первое сочинение и называлось «Фейерверк») сделан из совершенно иного психического материала, чем вся серия предшествовавших русских композиторов. Я бы сказал, что люди подобного склада, во всяком случае ранее, музыкой обычно не занимались. Тем не менее ему было суждено стать величайшим композитором нашего антимузыкального и антилирического века. И я думаю, что в этом нет случайности, ибо безусловно есть какое-то стилевое соответствие между обликом музыки Стравинского и нашей эрой. Если так можно выразиться, Стравинский историчен – он попадает во время и его холодная и бездушная музыка последних лет, музыка «бесчеловечная» есть подлинно звуковое отображение психики людей нашей радио-авиа-спортивной эпохи.
Впрочем, слава Стравинского создавалась еще в эпоху, когда его музыка была «человечнее», когда он казался (и был) достойным преемником русского национального романтического импрессионизма. Но и тогда она была не столь выразительной, сколько изобразительной, красочной, остроумной, эффектной и не лишенной своеобразного динамического темперамента («Жар-птица», «Петрушка»). Блестящий звуковой наряд и небывалое звуковое мастерство увлекли слушателей и заслонили несомненную бедность его лирической стихии. Впрочем, я до сих пор держусь мнения, что только эти произведения Стравинского переживут его и нашу эпоху.
Начиная с «Весны священной» (1913) Стравинский становится вождем самого левого максималистского течения музыки, подлинным «Лениным и Троцким» музыки, законодателем музыкальных мод передовой элиты. Его роль в музыке вполне аналогична роли Пикассо в живописи. Он подлинно явился тем великим «искусителем», который твердой, но едва ли не коварной рукой вел корабль музыкальных исканий, за извилистым и беспринципным ходом которого не поспевали многочисленные сателлиты и эпигоны. Как Протей, он был неуловим, изменчив и неутомим в искании принципов, которым сейчас же изменял. Единственным принципом, который проходит через все его творчество, оказывается отрицание в музыке примата «выразительности» – музыка для Стравинского есть род «серьезной игры», звуковая «конструкция», и всякое проявление психологизма он квалифицирует как манифестацию дурного вкуса.
Сначала он «конструирует» в области гармонических и колористических возможностей и на этом пути действительно становится величайшим колористом эпохи. Потом пышность звуковых одеяний ему надоедает, и он обращается к детализованному звуковому конструктивизму. С полным сознанием и редким мастерством он преподносит слушателю тщательно организованные «слуховые неприятности», которые воспринимаются пресыщенной музыкальной элитой мира как шедевры звуковой изобретательности и остроумия. Начиная с Фортепианного концерта стиль его музыки становится все суше и «бездушнее», звуковая ткань формальнее – в этом, по-видимому, сказывается выявление его личного стиля, освобождающегося от прежних воздействий русской «кучки» и западного неоромантизма. Комментаторы квалифицируют этот период как «возвращение к Баху». Это, конечно, только эффектный лозунг. Во всяком случае, если это Бах, то дурно и неполно понятный. Его последние произведения, каждое из которых производит музыкальную сенсацию, – Соната, «Царь Эдип», Скрипичный концерт, «Симфония псалмов» – дают картину постепенной мумификации его музыки. По-видимому, знаменитый мастер, пресыщенный роскошью своих же прежних звуковых миров, ищет простоты, но не находит ее, ибо, овладев всеми тайнами мастерства, он не имеет ключей к святая святых музыки – к подлинному музыкальному чувству и мелодии.
