В мае 1910 г. МХТ привез «мой» «Месяц в деревне» в Петербург. Декорациям хлопали, как и в Москве, и на премьере пьеса была принята так горячо, что театр нарушил все свои традиции, и по окончании спектакля на сцену вышли все артисты со Станиславским, который вывел и меня. Словом, это был настоящий триумф «Месяца».
Меня познакомили с Савиной. Ее ядовитые слова (не из ревности ли?) относительно обеих актрис, Книппер и Кореневой, игравших обе ее «коронные» роли — Натальи Петровны и Верочки (для нее Тургенев написал Верочку), — были несправедливы, и ее томный комплимент: «Как бы я хотела сыграть в Ваших декорациях»[737] — меня не тронул. «Нововременская» критика пьесы была кислая и пристрастная[738], и хотя мы в «Мире искусства» привыкли сентенции этой газеты игнорировать и лишь забавлялись ее желчью, тут это, помнится, крайне меня раздражало: Художественный театр стал «моим», и я уже жил его огорчениями и обидами.
Я, конечно, не пропускал ни одного спектакля «Месяца в деревне» и всегда выносил из театра радость. Каждый раз я видел новые штрихи в игре артистов, которые все время ее совершенствовали и сохраняли прежнюю свежесть.
Однажды заболел Грибунин, игравший роль доктора, и экспромтом его заменил Москвин, и так как он не успел приготовить роли, ему дали книжку, с которой он выходил и в нее заглядывал. Это было очень смело и могло казаться смешным, но публика это приняла как должное, такое было уважение к театру.
Довольно наивно, что Станиславский, чтобы эта книжка была «незаметной», просил меня покрасить ее в синий цвет докторского сюртука, что для этой «мимикрии» я и сделал.
Следующая моя работа в Художественном театре был Тургеневский спектакль: «Нахлебник», «Где тонко, там и рвется» и «Провинциалка», но Станиславский перед этим долго колебался с выбором пьесы. Я часто приезжал в Москву для бесед с ним, но он ни на чем не мог остановиться. То была мысль возобновить «Чайку», то поставить «Бешеные деньги» Островского, то «Женитьбу» Гоголя, то «Вишневый сад» по-новому («У нас есть „Вишневый сад“, но сада самого нет — сделайте нам так, чтобы в окно пахнуло этим цветущим садом», — говорил мне Станиславский). Но ни на чем особенно я не мог «зажечься», хотя я и начинал делать эскизы «карандашиком на кусочке бумажки» и Станиславский их одобрял; к Чехову же я не знал как подойти — задача мне казалась очень трудной, особенно для «Вишневого сада», постановку которого, такую, как есть, я полюбил. Хотя я и видел ее недочеты, но мне казалось кощунством менять то, что так долго жило и было сделано при Чехове.
После всех колебаний, уже в начале 1911 г., решен был Тургеневский спектакль.
Работая для Тургеневского спектакля, я находился в прежних настроениях «Месяца», но эпоху (в «Месяце» 40-е годы) я взял другую: для «Нахлебника» — 1830-е годы, для «Где тонко» — 50-е и для «Провинциалки» — 60-е, и со Станиславским мы очень согласно выработали все планы. Первоначально мой эскиз для «Где тонко, там и рвется», который Станиславский принял, был розовый зал «в духе Растрелли»[739] (в пьесе говорится о Растрелли), и к приезду театра в Петербург, в мае 1911 г., декорация мной была уже написана и по просьбе Станиславского поставлена на сцене Михайловского театра[740] для осмотра. Хотя декорация была эффектно освещена, мне она показалась тяжелой. Кроме Станиславского и меня, на этот показ был приглашен Немирович-Данченко и А. Н. Бенуа, и мы вчетвером в один голос решили: это не для «Где тонко…». Кто знал Станиславского, может представить, как он, конфузясь и бася, сказал мне: «Ради бога, простите, но это — для оперы, так и кажется — вот выйдет тенор и, прижимая руку к сердцу, станет выводить рулады. Это моя ошибка, что утвердил эскиз и Вас заставил напрасно работать, но и Ваша вина, что Вы эскиз сделали талантливо, я и поверил». Немирович нашел, что зал слишком роскошен для помещичьего дома, а Бенуа сказал, что [это] скорее не Растрелли, а Штакеншнейдер[741]…
Я со всеми ими был вполне согласен.
Надо было искать нечто другое, то, что действительно бы отвечало легкости пьесы и было бы именно «тонко». Тут же мы решили, что упоминание о Растрелли, сбившее меня, можно игнорировать: в стилях при Тургеневе у нас не особенно разбирались, и авторству Растрелли любили приписывать что угодно. Это меняло задачу и освобождало меня от того «рококо», которое у меня действительно получилось неубедительным и грузным.
Вероятно, только один Художественный театр так честно избегал ошибок. Декорация была отменена и даже применена ни к чему не была.
Новая идея декорации в эскизе у меня возникла скоро, она была гораздо легче и воздушнее первой: бледно-зеленый зал с архитектурой в духе Камерона[742], с большими окнами до полу, в которых виден широкий светлый пейзаж, — это и было уже «где тонко».
