С эскизами Станиславский меня не торопил, он просил приносить сначала наброски «карандашиком на кусочке бумажки», как он говорил, и мы вместе комбинировали всевозможные мизансцены[720]. Такой способ работы делал ее особенно интересной и давал возможность всякой изобретательности, но шел я не только одной логикой. Как художнику, мне естественно было исходить от формы, «начинать с конца», представлять себе как результат и самую декорацию, думать и о чисто декоративном впечатлении от нее, но думал о ней я и как режиссер, чтобы она помогала актеру. Моя работа шла одновременно в этих двух направлениях.
Об этой первой стадии нашей совместной работы над «Месяцем в деревне» Станиславский подробно и очень тепло вспоминает в своей книге «Моя жизнь в искусстве»[721]. Между прочим, он пишет, что тогда «хитрил» с художником, незаметно для него наводил его на нужные идеи[722], впрочем не насилуя при этом его воображения.
Но я отлично помню, что именно принадлежит моей собственной выдумке и что часто бывало моей интуитивной находкой. «Хитрить» мне не приходило в голову, но мои мысли как раз очень часто счастливо совпадали и с его мыслями.
Такими «осенившими» меня чисто декоративными идеями была полукруглая зала с симметрично расставленной мебелью и угловая диванная. Эта симметрия и «уравновешенность», которая так типична для интерьера русского ампира, отвечала и намерениям Станиславского в этой постановке создать атмосферу спокойствия и дать внешнюю неподвижность актерам при всей внутренней напряженности чувства и как бы «пригвоздить» их к местам. Этот характер игры был одним из этапов в режиссерском творчестве Станиславского. Мой план оказался и тут подходящим для темпа пьесы.
Вся постановка «Месяца в деревне» оказалась построенной на симметрии.
Но принцип этот (я это подчеркиваю) не был предвзятым и надуманным теоретически, не во имя симметрии были сделаны мои декорации, она родилась сама собой во время нашей совместной работы со Станиславским и была подсказана внутренним духом действия, вылилась из режиссерских задач, а внешне была у меня навеяна чисто интуитивным декоративным воображением и воспоминаниями. Но было как бы чудо в том, что произошло слияние всего этого. Незаметно для себя в этой постановке мы вернулись к забытой, но испокон века существовавшей в театре симметрической декорации. Но теперь, после реалистических декораций Художественного театра, это показалось новым и свежим, и симметрия действительно могла дать стройность и архитектурность постановке «Месяца в деревне».
Дальнейшая разработка моих проектов была уже всецело в моих руках. Тут Станиславский предоставил мне полную свободу.
Я уже носил в себе тогда чувство «художественной экономии» и вкус к «минимуму» на сцене, и в этой работе я старался отказаться от декоративных излишеств, которые так бывают соблазнительны в театре, но отвлекают внимание зрителя от актера и ему самому мешают. Эта внутренняя добровольная самодисциплина явилась и следствием всего того, что я вынес из бесед со Станиславским. В них мне открывалось много нового, что, впрочем, отвечало и моим собственным предчувствиям, и все это делалось тем фундаментом, которому я старался быть верным и остался верным и в будущем[723].
В работе для «Месяца» меня, конечно, волновало выразить и лирическое настроение пьесы, и при той любви, которая у меня рождалась и росла к ней, это выходило само собой и было естественным. Как это делалось, самому мне труднее всего объяснить.
Для тона пьесы была недопустима какая-либо подчеркнутость. Были уместны лишь «намеки». Мирной деревенской жизни в «Месяце» грозит душевная буря. И на стенах голубой гостиной меня «осенило» сделать две большие картины: морской шторм в духе Жозефа Верне и извержение Везувия. Эти темы были привычны и типичны именно для русского помещичьего интерьера, это исключало их нарочитость, но в то же время давало намек умеющим видеть и создавало известное настроение акту.
Чтобы создать на сцене помещичий дом 1840-х годов, было изобилие всяческих материалов. Помогали мне и впечатления виденного в русских поместьях (так, например, беседка из старых лип, использованная в декорации сада, была в имении моей матери). Разумеется, я не имел в виду никакого определенного имения, и дом Ислаевых был плодом моей фантазии.
Эскизами я занялся зимой в Петербурге, и, когда в мае театр приехал на гастроли, они были почти готовы[724]. Рисунки костюмов и бутафории я должен был сделать летом.
К концу пребывания театра в Петербурге можно было приступить к исполнению декораций.
В Петербурге я все лето был занят писанием декораций. Была нанята знакомая мне раньше большая мастерская в закрывшемся уже тогда театре В. Ф. Комиссаржевской, и в помощники я себе взял опытного и милейшего Н. Б. Шарбе[725], которого мне рекомендовал Бакст и с которым мы все от начала до конца написали.
