Было трудно найти название этому балету. Фокин хотел назвать его «Неизвестный солдат», но это могло показаться слишком специальным символом, вызывающим определенные ассоциации, и пришлось остановиться на названии «Русский солдат». Оно было уже темой балета, где представлена смерть солдата, не героя, а человека, жертвы войны.
При этом не было мысли подчеркнуть современность[889] (на что могло намекать название). И без какой-либо безвкусной точки над «і» зритель свободен делать желаемые сравнения и выводы. Налет же историзма — тут была взята павловская эпоха (единственное, что оставалось от сюжета «Киже») и «пейзанские», несовременные и неэтнографические костюмы крестьян — как бы расширял и углублял тему человеческих страданий и смерти, все представлялось как бы через вуаль условного отдаления. Для этой же цели там, где надо было показать не реальность, а «сновидения», в мои декорации я ввел некоторые черты «игрушечности» (сцена парада на фоне кубиков казарменных зданий) или оттенок «лубочности» (сцена свадьбы с разноцветной избой в духе русских старинных народных картинок).
Очень странно, что этот балет, идея которого принадлежит всецело Фокину и который в жизни был его последним (если не считать «Елены Троянской» — этой постановки никто и не увидел на сцене), — весь был построен на теме Смерти, на борьбе с ней и на ее неизбежной победе. Когда перед постановкой «Солдата» высказывалось мнение, что балет слишком мрачен, что публике он не может понравиться, Фокин не шел ни на какие компромиссы и был, как всегда, в своем творчестве ясен и художественно честен. Как его ни уговаривали изменить финал, он не хотел никакого смягчения, ни тем более «апофеоза» умирающего солдата по той причине, что музыка к этому не давала решительно никакого повода.
Тесно и дружески занимаясь с М[ихаилом] М[ихайловичем], я имел случай видеть и всю подготовительную работу его и его поиски. Он говорил мне, что для тех сцен, где фигурируют жнецы и косари, он прочитал немало по агрикультуре, воспользовавшись случаем, чтобы узнать и эту область, и, шутя, хвастал, что теперь он осведомлен почти как агроном. То же было им проделано и по русскому фольклору (свадебные обряды), и по военному артикулу павловского времени. Так же и в других постановках, знакомясь с той или иной эпохой, ее стилем и бытом, он изучал предмет с подобным же вниманием и детальностью, и всегда шире, чем это требовалось для данного случая: так как, конечно, лишь зная больше, чем надо, возможно по-настоящему проникнуть в эпоху, почувствовать ее подлинный стиль и духовную суть, стать как бы ее современником и, главное, быть свободным в ее интерпретации. Фокин давал примеры чисто художественного, а не археологического подхода к источникам, когда именно глаз художника, откидывая все ему ненужное, умеет найти то сокровище, которое скрыто и от ученого глаза. Этим своим проникновением он поражал и специалистов.
Не только этот наш петербургский ретроспективизм роднил Фокина с тем, что определенно связано с именем «Мира искусства». Он как артист и реформатор балета родился и художественно вырос в том общем подъеме, когда в Петербурге создавалась неповторимая культурная и боевая атмосфера нашего художественного Возрождения, и сам он был одной из его активнейших сил, направленных «против течения»[890].
Все то, что в творчестве Фокина развернулось в поразительно широкую картину, начато было им в Петербурге, в императорском классическом балете, плотью от плоти которого он был сам. Именно там впервые в живой пластике Фокиным было показано новое и свежее понимание античности, были воскрешены также по-новому и Египет, и древняя Русь, и очарование XVIII в., и поэзия эпохи романтизма. Фокин, инспирируемый на первых шагах своей деятельности столь различными эпохами искусства, открыл в них и забытые, и совершенно новые элементы танца. В то же время, будучи сам чистокровным классиком, он в своей новой хореографии оставался верен самому прочному фундаменту балета — классике, но, очистив ее от рутины, вдохнул в нее душу и смысл и по-новому гениально оживил. Все это произвело революцию в балете и положило начало новой эре в русской, а затем и в мировой хореографии.
Дальнейший, самый замечательный период деятельности Фокина протекал почти все время за границей, где творчество его достигло своего апогея. Но и тут его искусство не только по своему источнику и корням, но и по духу оставалось неизменно русским искусством.
