Очень часто в современном балете декорация и ее конструкция сводятся к обычной традиции: боковым кулисам и заднику, чтобы дать наибольший простор движениям. Это мы видим нередко и в самых «передовых» постановках. Тут декорация является лишь живописным фоном для костюмов, увеличенным эскизом, «оживленной картиной» — что, конечно, может создавать большие красочные и декоративные эффекты, хотя не обязательно всегда театральные и гармонирующие с действием… Фокинские балеты всегда отличались режиссерской изобретательностью, план сцены и конструкция декораций требовали изобретательности и от художника. В этом балете задачи художника были непосредственно связаны с развитием драматического действия и потому были особенно сложными.
В основу задуманного Фокиным балета была положена им музыка С. Прокофьева, написанная к «Поручику Киже»[884]. Музыка эта для Фокина являлась гораздо значительнее сюжета «Киже», в сущности анекдота, и подсказала ему совершенно иное содержание балета[885]. Эту музыку мы прослушали много раз (по дискам Бостонского симфонического оркестра Кусевицкого), и я видел, что Фокин изучил каждый ее такт. В этой начальной стадии работы я еще раз мог убедиться, какой исключительной была музыкальность Фокина[886].
Это произведение Прокофьева действительно могло навеять целый ряд образов. В ней слышатся все время мотивы страданий и печали, которые сменяются то звуками военной музыки, то лирическими и мирными музыкальными картинами, то веселыми и плясовыми мелодиями; в конце снова звучит тема тоски, которая переплетается с живыми и бодрыми темами и в заключение замирает в безнадежности. Фокина «озарило» показать все это на сцене как смерть забытого раненого солдата, с его предсмертным бредом — видениями пережитого прошлого, — с его агонией и последней тягой к жизни.
Такова была канва созданного Фокиным балета, который вылился у него в своеобразную, стоящую особо в его творчестве форму. В этом произведении — балете и пантомиме одновременно — главное место отведено групповым танцам и сценам, и есть лишь одно центральное действующее лицо (если не считать фигуры Смерти) — Солдат. Балет этот можно назвать «балетом кордебалета» и в то же время «
Одной из технических и декоративных задач было найти способ незаметных и быстрых переходов от одних сцен к другим — от реальных к видениям — во время самого действия[887]. Нам обоим пришла мысль использовать в этих целях возможности прозрачного тюля; написанная на нем декорация может в зависимости от освещения «таять» и исчезать на глазах у зрителя, заменяться другой, видимой сквозь этот тюль и затем вновь «оживать». Мы применили также и эффект движения декораций во время действия — опускание и подымание их, чем, кстати сказать, сравнительно редко пользуются в современном театре. Все это могло придать известную иллюзию «видениям» солдата[888] — появлению вместо пустынного поля («реального» фона его агонии) картины парада с подымающимся памятником, «всадника Смерти», встающего среди пашен, и сцены деревенской свадьбы.
Одновременно с этим конструкция двухъярусной сцены давала Фокину возможность, ставя хореографию в двух плоскостях, создать тот «контрапункт» двух одновременных действий, отвечающий и музыке, что явилось одним из замечательных его достижений в этой постановке.
После того как все задачи ясно вырисовались в эскизах и планах, мы самым тщательным образом разработали в связи с музыкой и хореографией все перемены декораций и освещения (их было более 20 в течение всего короткого балета). Фокин составил подробнейшую схему этих перемен и исчислил в минутах и даже секундах время каждого переодевания артистов во время действия (обязывало к этому недостаточное число танцующих). Балет создавался на моих глазах. Я присутствовал на всех почти репетициях и имел возможность видеть ту сторону работы Фокина, которая обычно скрыта от непосвященных: когда он в своем неизменном «светере», весь в поту и с клавиром в руках, испещренным заметками, устанавливал малейшие детали и все показывал сам, воплощаясь в каждую роль. Вся эта «миниатюрная» и кропотливая работа делалась им в самом тесном соответствии с каждым тактом музыки, и подобная четкость создавала всегда необычайно выдержанный стиль фокинской хореографии. Вместе с тем, что являлось всегда замечательным в его мастерстве, — эта «математичность» совмещалась с широтой и свежестью его композиций, куда он вкладывал весь свой темперамент и душу. В этой постановке я видел, что он требовал от исполнителей не только технического совершенства, но и душевной выразительности, которая была ценнейшей чертой всего творчества Фокина.
