Тончайшая культура серых деликатных тонов, исключительно архитектонично построенные пейзажи с успехом и с уверенностью убеждают в том, что Александр Васильевич является крупнейшим художником Европы. Я знаю, что меня будут упрекать в слишком большом пафосе по отношению к своим сотоварищам. Да, скажу я, я большой энтузиаст нашей группы, но я также уверен и убежден в том, что искусство «Бубнового валета», конечно, незаслуженно мало отмечено новой историей и имеет все права стоять на одном уровне с французами. Пусть Пикассо, Матисс, Дерен и многие другие — прославленные во всей Европе большие художники, но ведь и Кончаловский, Машков, Ларионов, Лентулов, Якулов, Куприн, Фальк, Рождественский — тоже яркие, крупные и самобытные дарования и индивидуальности. Мы только очень инертны и мало заботимся о своей карьере и популяризации искусства, мы редко выступаем (один раз в год[66]), не возим своих выставок за границу, и если бы «Бубновый валет» хоть раз был представлен в Европе, — успех был бы обеспечен безусловно.
И, кстати, тотчас же бы выяснили вопрос о степени влияния и взаимодействия французов с нами, и, может быть, огульные обвинители в том, что «Бубновый валет» слишком подражает французам, переменили бы свое мнение. Я заявляю, что такого влияния не было, как не было непосредственного сходства ни у Кончаловского с Матиссом, ни у меня с Пикассо. Кто видел галерею С. И. Щукина и И. А. Морозова (ныне Музей западной живописи[67]) и кто умеет смотреть, тот, конечно, это поймет. Скорее было общее веяние среди художников, одновременно и адекватно питающихся соками искусства Востока, Китая и Японии (период 1912–1915 годов), по существу более близкого к психике русских художников с примесью азиатской крови, и искусство «Бубнового валета» было глубоко национальным. Оно было грубо по технике, непосредственно-ярко выявлено и глубоко внутренне потенциально, и поэтому всегда стояло высоко. Лаконичность и обобщенность видимого были одним из постоянных и узаконенных методов искусства «Бубнового валета». Отображение и анализ видимого достигали степени мудрости и сознания.
Как давно уже я не видел Фалька и не говорил с ним, и поэтому сейчас, вспоминая его, естественно, хочется рассказывать о нем в целом, постепенно перейдя к первому его выступлению и первому его появлению на горизонте. Одна из особенностей его искусства — национального порядка, той нации, которая была гонима и угнетена: дух подавленности, скорби и боли наложил свой отпечаток на его искусство. То, что у Левитана выразилось в беспредельной меланхолии, у Фалька — в болезненно замкнутой в себе форме. Его натюрморты, портреты, этюды, фрукты — они все как бы с душком, в них какой-то болезненный процесс, доходящий до патологичности. Все это вместе с переусложненной фактурой не лишало искусство Фалька большого значения и, как ни странно, может быть, даже возводило его в степень большой исключительности по своей индивидуальности.
Его работы на описываемой выставке можно отнести к наименее удачному периоду искусства Фалька. Я помню большой семейный портрет, написанный со всеми перечисленными особенностями; натюрморт с яйцами на тарелке и свечкой в маленьком подсвечнике; ряд этюдов женщин, этюды улочек еврейских местечек с покосившимися домиками[68] <…> тополем, мутноватые цветы, тоскливое, безотрадное выражение[69]. Трудно установить традицию, преемственность фальковского искусства. Его скорбные лица, позы как будто переносят мысль к Врубелю. Он сам много говорил о нем. А Врубель — византиец, и эта неувязка духа с внешней материей ярко рисует существо Фалька и его искусства.
Крупное место на первой выставке занимала Наталья Гончарова. Эта прославленная художница, перед революцией уехавшая в Париж и более оттуда не возвращавшаяся, женщина со скрытым духовным миром от людей. Она вся чем-то заколдована, и действительно, если верить, да впрочем, этому были свидетели, что, когда она работала, то М. Ф. Ларионов стоял позади нее, не отходя ни на минуту, и внушал ей все до единого вершка, что и как надо писать. Ларионов хорошо знал искусство и умел доказывать свою точку зрения. Основное положение, от которого он шел в искусство, он сформулировал следующей доктриной: «Не что-либо как, а как-либо что». Правда, не он автор этого положения, но он придал ему реальное значение и выдвинул как лозунг, как основу чистого искусства, искусства ради искусства.
