Тема была превосходной, но с точки зрения художника она была сопряжена с опасностями. Он должен был ограничиваться мужскими фигурами и скромным столом в простой комнате; здесь мог быть только самый тусклый пейзаж или вид; никакая женская грация не могла служить фолом для мужской силы; никакое яркое действие не могло быть введено, чтобы привести фигуры в движение и передать ощущение жизни. Леонардо впустил проблеск пейзажа через три окна позади Христа. Вместо действия он изобразил собрание в тот напряженный момент, когда Христос пророчествует, что один из апостолов предаст его, и каждый из них в страхе, ужасе или изумлении спрашивает: «Неужели это я?» Можно было бы выбрать учреждение Евхаристии, но тогда все тринадцать лиц застыли бы в неподвижной и стереотипной торжественности. Здесь же, напротив, происходит нечто большее, чем насильственное физическое действие; здесь происходит поиск и раскрытие духа; никогда еще художник не раскрывал так глубоко в одной картине столько душ. Для апостолов Леонардо сделал множество предварительных набросков; некоторые из них — Иаков Великий, Филипп, Иуда — представляют собой рисунки такой тонкости и силы, с которыми могли сравниться только Рембрандт и Микеланджело. Когда он попытался представить себе черты Христа, Леонардо обнаружил, что апостолы исчерпали его вдохновение. Согласно Ломаццо (написанному в 1557 году), старый друг Леонардо Дзенале посоветовал ему оставить лицо Христа незавершенным, сказав: «По правде говоря, невозможно представить себе лица прекраснее или нежнее, чем у Иакова Большого или Иакова Меньшого. Прими же свое несчастье и оставь своего Христа незавершенным, ибо в противном случае, по сравнению с апостолами, он не был бы ни их Спасителем, ни их Учителем».9 Леонардо последовал этому совету. Он сам или его ученик сделал знаменитый эскиз головы Христа (сейчас он находится в галерее Брера), но он изображает скорее женоподобную грусть и покорность, чем героическую решимость, с которой он спокойно вошел в Гефсиманию. Возможно, Леонардо не хватило благоговейного благочестия, которое, если бы оно было добавлено к его чувствительности, глубине и мастерству, могло бы приблизить картину к совершенству.
Поскольку он был не только художником, но и мыслителем, Леонардо избегал фресковой живописи как врага мысли; такую живопись на влажной, только что нанесенной штукатурке нужно было делать быстро, пока она не высохла. Леонардо предпочитал рисовать на сухой стене темперными красками, замешанными на студенистом веществе, поскольку этот метод позволял ему размышлять и экспериментировать. Но эти краски не прочно держались на поверхности; даже при жизни Леонардо — при обычной сырости в трапезной и ее периодическом затоплении во время сильных дождей — краски начали шелушиться и осыпаться; когда Вазари увидел картину (1536), она уже была размыта; когда Ломаццо увидел ее через шестьдесят лет после завершения, она уже была разрушена до неузнаваемости. Позднее монахи способствовали разрушению, прорубив дверь через ноги апостолов на кухню (1656). Гравюра, с которой картина была воспроизведена во всем мире, была сделана не с испорченного оригинала, а с несовершенной копии, сделанной одним из учеников Леонардо, Марко д'Оджоно. Сегодня мы можем изучить только композицию и общие контуры, но не оттенки и тонкости. Но какими бы ни были недостатки работы, когда Леонардо оставил ее, некоторые сразу же поняли, что это величайшая картина, которую когда-либо создавало искусство Возрождения.
Тем временем (1483) Леонардо взялся за совершенно другую и еще более сложную работу. Лодовико давно хотел увековечить память своего отца, Франческо Сфорца, конной статуей, которая могла бы сравниться с «Гаттамелатой» Донателло в Падуе и «Коллеони» Верроккьо в Венеции. Амбиции Леонардо разгорелись. Он занялся изучением анатомии, действий и характера лошади и нарисовал сотню эскизов животного, почти все с фыркающей живостью. Вскоре он был поглощен изготовлением гипсовой модели. Когда жители Пьяченцы попросили его порекомендовать художника для создания эскиза и отливки бронзовых дверей для их собора, он характерно написал в ответ: «Нет никого способного, кроме флорентийца Леонардо, который делает бронзового коня герцога Франческо, и вам не нужно с ним считаться, потому что у него есть работа, которой хватит на всю его жизнь; и я боюсь, что это настолько великое дело, что он никогда его не закончит».10 Лодовико временами тоже так думал и просил Лоренцо, чтобы другие художники приехали и завершили работу (1489). Лоренцо, как и Леонардо, не мог придумать никого лучше самого Леонардо.
