Фаза «развитие динамического процесса» предполагает полное раскрытие противоречия, заложенного в начале произведения. Противоречие достигает своего апогея в кульминации. Этим объясняется сходство структуры кинопроизведения и мифа. Идея замыкания времени кажется чрезвычайно простой, но освоение её сознанием связано с острыми переживаниями новизны, преображения мира. Духовная структура современного человека отличается от духовной структуры человека мифологической культуры, однако неизменным остаётся способ преодоления неразрешимых противоречий бытия, вызванных к жизни переживанием времени как стрелы, направленной от жизни к смерти. В фильме Ларса фон Триера «Антихрист» циклическое время доминирует в эпизоде падения из окна ребёнка. Закономерность и предопределённость гибели мальчика подчёркивается высоким строем музыки Г. Ф. Генделя из оперы «Ринальдо», звучащей за кадром. Введение циклического времени подчёркивается вращением барабана стиральной машины, прекращающееся в момент, когда ребёнок разбивается. Музыка замолкает. Свершается то, что было указано тремя стражниками-нищими «Скорбь», «Боль» и «Отчаяние». Ужасное эстетизируется Триером и становится гармоничным. Этот мир создан дьяволом. Он слишком плох для ребёнка. Аллегорические скульптуры Боли, Скорби и Отчаяния отмечают границы цикла.
Стрела времени замыкается, начало соединяется с концом, смерть и рождение становятся нерасторжимым единством. Время линейное преобразуется в циклическое. Конфликт разрешается. Качество удовольствия, возникающее при этом у зрителя, зависит от глубины и характера конфликта произведения, от его масштаба. Отсюда, например, яркость трагического катарсиса, рожденного противостоянием Человека и Судьбы. Этот конфликт должен быть освоен, пережит автором.
Хэппи-энд представляет собой завершение линии героя и поэтому не сопоставим с катарсисом. Герой гибнет, претерпевает поражение в столкновении с судьбой, а зритель испытывает катарсис. Или, напротив, в трагикомедии «Книги Просперо» (экранизация «Бури» Шекспира Питера Гринуэя) можно говорить о катарсисе при счастливом финале.
В художественном произведении достижение катарсиса определяет для зрителя высокий уровень художественности; если его нет, вместо него примитивный хеппи-энд, то это, по общему определению, голливудская или соцреалистическая пустышка. «Пустышки» заимствует внешние формы работы со временем, упрощая а, вернее, «уплощая» их за счет оскудения самого источника становления во времени, конфликта. В случае идеологического заказа любого рода, проблема не в том, что предлагает заказ в качестве конфликта, а в том, что автор, может быть при всей ремесленной оснащенности, к нему вполне равнодушен. Он торопится с утверждением заказанного набора ценностей, степень неопределенности падает. В таких произведениях увядает прежде всего нелинейное время. Напротив, циклическая форма выходит на первый план. Возникает ощущение статики. (В давних фильмах грузинского режиссера Михаила Чиаурели, посвященных И. В. Сталину, статика переходит в некое особое качество, достигает уровня монументальности, сюжетный текст превращается в бессюжетный, по сути, в орнаментальную композицию).
Катарсис — понятие динамическое, он теснейшим образом связан не с ценностью как таковой (декларация ценностей — статика, становление ценности — динамика). Для возникновения катарсиса нужны две формы времени: нелинейное и циклическое. Нелинейное — является источником неопределенности, возможности возникновения нового. Циклическое — придает этому новому статус свершившегося, возникшего из хаоса.
Вопрос искусства — это не вопрос намерений автора. Гармоничное сосуществование дух форм воспринимается как чудо, давая художественному произведению живое дыхание. Катарсис и его эстетическое воздействие теснейшим образом связан со становлением нового.
Эстетическое удовольствие, испытываемое зрителем во время просмотра фильма, связано не только с энергией неопределённости, но и с восстановлением равновесия, которое сопровождается утверждением нового. Обе формы времени — нелинейное и циклическое — принципиально необходимы для реализации механизмов, ведущих к катарсису. Важнейшим обстоятельством здесь является то, что зритель оказывается сопричастным высшей правде, этическому закону. Катарсис строится на точном различении автором того, где свет, а где тьма.
Речь идет, разумеется, не о назывании автором антиномий, а о попытке сопоставить, а вернее, столкнуть внутри художественного целого различные системы ценностей. Именно системы. Поэтому о разжевывании речи быть не может. Иногда, системе может быть противопоставлена лишь одна ценность (про слезинку ребенка писать неловко). Но вот эта одна ценность, возможно, стоит целого мира. В художественном тексте это будет не утверждением, а возможностью. У этой ценности должен быть шанс — нелинейное время. Должна быть вероятность того, что другая система ценностей может утвердиться.
