Слабое давление сил рока на героя снижает эмоциональную напряжённость всего фильма, поэтому значительные усилия драматурга тратятся на прояснение того, чем рискует герой, двигаясь к своей цели.
Другое обстоятельство, разрушительное для эмоционального строя фильма, — слабый положительный полюс истории. В первом случае зритель перестаёт сострадать герою, во втором — над зрителем буквально совершается насилие. Его вынуждают принять «правду» героя, потому что «правды» у самого автора нет. Положительный полюс истории оказывается слабым, катарсиса как наиболее мощного результата художественно-эстетического воздействия времени фильма не возникает. Катарсис является следствием переживания зрителем становления новой реальности, через ломку старого, отжившего. Отсюда и переживание собственного внутреннего очищения: «Я способен увидеть новое! „Я способен быть другим.“ Я новый!»
Авторская позиция и характер восприятия произведения рассматриваются в нерасторжимом единстве.
Модусы художественности представляют собой типологические модификации эстетических категорий, таких, как героическое, трагическое, комическое, идиллическое, элегическое, драматическое, ироническое и др.
Для разрешения вопроса о влиянии форм художественного времени на эмоциональный строй произведения важно выявить особенности временных форм, соответствующих разным модусам художественности.
Героический модус рождается из совмещения внутренней данности бытия «я» и внешней заданности его роли в мире. Из этого совмещения возникает особое строение художественного времени. Момент подвига — это миг, когда внутренний порыв героя находится в полном согласии с замыслами судьбы. Герой, обладающий внутренней целостностью, совершает прорыв в вечность. Герой как бы специально рождён для подвига.
В «Балладе о солдате» Алёша Скворцов лишён всякой сложности, в каждом эпизоде он совершает своего рода самопожертвование, отдавая время своего отпуска незнакомым людям. Но зритель с самого начала знает, что Алёше суждено погибнуть, поэтому минуты отпуска уравниваются с минутами короткой жизни. Алёша идёт не в будущее, а в вечность. Отсюда весь высокий эмоциональный строй картины, острота переживания за героя и восхищение им.
При существующем в современной культуре кризисе героического подобная окраска может быть присуща не всему фильму, а связана лишь с одним персонажем и раскрываться в единственном, целиком отданном ему эпизоде.
Так, в фильме Роберта Земекиса «Форрест Гамп» героическое связано с линией Капитана Дэна, у которого, как он полагает, есть судьба и назначение воина: умереть на поле боя, как его отец и дед.
В насквозь пронизанной иронией картине Квентина Тарантино «Бесславные ублюдки» в героическом модусе решается эпизод убийства непреклонного сержанта Вернера бейсбольной битой. Героизм Вернера дополнительно подчёркивается съёмкой в рапиде.
Расколотость, расщеплённость внутреннего «я» персонажа не разрушает героический высокий настрой. Поэтому говорить о внутреннем «экзистенциальном» времени героя не приходится. Героическое в этом отношении устроено просто. Однако, работая с модусом героического, сценарист должен ощущать сопричастность своих персонажей вечности. Во всяком случае, отчётливо понимать, за что они умирают.
Вечность обязательно входит во временную структуру фильмов героического модуса. Сотников — персонаж фильма Ларисы Шепитько «Восхождение» — изначально показывается обыкновенным человеком, с присущим ему страхом смерти. Когда он ощущает этот страх особенно остро, например, в сцене ранения, актуализируется его внутреннее время. Обледенелые ветки кустов мы видим глазами Сотникова. Финал картины решён совершенно иначе. Перед лицом вечности герой обретает внутреннее временное единство.
Напротив, время Рыбака оказывается всё больше расколотым. Всё глубже брешь между ним и миром. Линия Рыбака связана с другим модусом художественности — с трагическим.
Трагический герой всегда остро чувствует свою противопоставленность миру, расколотость собственного «я». С понятием трагического героя тесно связано представление о трагической вине.
Анализируя понятия вины, Р. Г. Апресян пишет: «… Кант показал, что моральная вина не является „передаточным обязательством“, подобным денежному (т. е. долгом, который может быть перенесён на любое другое лицо); она представляет собой выражение глубоко личного обязательства. По П. Рикеру, вина символизируется в суде, который, „метафизически перенесённый в глубины души“, становится тем, что называют „моральным сознанием“. Как и Гегель, Рикёр видит в чувстве вины одно из проявлений двойственности сознания, внутреннего диалога, посредством которого осуществляется самоанализ и самонаказание»[305].
Внутренний суд, которому подвергает себя герой, может стать содержанием фильма с трагическим модусом художественности.
В фильме Алена Рене «Хиросима, любовь моя!» героиня занимает позицию самообвинения: «Смотри, как я тебя забываю!»
Право на суд над самим собой отстаивает перед своими бывшими сослуживцами Макс, герой фильма Лилианы Кавани «Ночной портье».
