Все мы врём полностью

Вернемся к сартровскому официанту: разве нельзя допустить, что он переигрывает из-за желания как следует сыграть свою роль официанта? Что, если эта роль ему по-настоящему нравится? Ведь тогда он получает от игры настоящую, подлинную радость. Или же может статься, что глубоко в душе он, подобно племяннику Рамо, ненавидит свою роль, и тогда его ненависть тоже подлинна, пусть даже Сартру о ней ничего не известно. Современный философ Гари Кокс — один из тех, кто выступил в защиту официанта: в книге «Гид экзистенциалиста по смерти, Вселенной и небытию» (The Existentialist’s Guide to Death, the Universe and Nothingness) он допускает, что переигрывать официанта заставляет самоирония, а это чувство подлинное, искреннее.

Подобную гипотезу выдвинул также норвежский писатель Даг Сульстад. В статье «Необходимость жить неискренне», опубликованной в 1968 году в журнале Vinduet, Сульстад утверждает, что каждый из нас вынужден играть определенную роль. Нам следует постоянно помнить, что мы играем и что другим это прекрасно известно. Единственно возможный способ достичь подлинности — это верить в существование некоей неизменной основы, которую Сульстад называет настоящей ложью. «Те, кто определяют собственную личность исходя из поступков, не понимают, зачем живут, и, следовательно, их жизнь основана на лжи, — пишет он. — Единственная возможность прожить жизнь, достойную человека, появляется у тех, кто способен абстрагироваться от собственного поведения и смотреть на самого себя со стороны».

В сценическом и актерском искусстве существует несколько традиций создания характера. Многие современные американские и европейские актеры обучаются технике, которая получила название «вживание в роль» и представляет собой американскую интерпретацию системы Константина Станиславского. Один из наиболее известных американских преподавателей актерского мастерства — Ли Страсберг. Своих учеников, среди которых Аль Пачино и Джеймс Дин, Страсберг учил искать вдохновение в событиях собственной жизни. Главное — чувства, а жесты и движения считаются второстепенными. На противоположных принципах основана техника Майзнера, театрального педагога, обучавшего Джеймса Гандольфини и Наоми Уоттс. В этой технике чувствам отводится довольно незначительная роль, а основную функцию выполняют движения: именно они помогают актеру вжиться в роль. Педагог Уильям Эспер следующим образом описал различия между этими двумя техниками: если герой, которого играет выпускник школы Страсберга, должен войти в комнату и убить другого человека, актер непременно спросит: «Почему я его убиваю? Какой у меня мотив? Что побудило меня его убить?» А выпускник школы Майзнера спросит: «Как именно я должен двигаться, заходя в комнату?» Движение определит и мотивацию, и все необходимые эмоции.

Своим методом Страсберг во многом обязан Зигмунду Фрейду и его гипотезе о том, что все наши чувства связаны с детскими воспоминаниями. Техника Майзнера же опирается на идеи таких психологов-бихевиористов, как Джон Уотсон и Беррес Скиннер. Бихевиористы считали беспочвенными гипотезы о подлинных и фальшивых мотивах. Существование некой внутренней личности доказать невозможно, значит, ученым следует исходить прежде всего из поступков и действий людей. Ведь в конце концов мы воздействуем на окружающий мир именно посредством поступков и слов. В работе Скиннера «По ту сторону свободы и достоинства» (Beyond Freedom and Dignity), вышедшей спустя три года после статьи Сульстада, утверждается, что свободной, автономной индивидуальности не существует: это всего лишь один из поведенческих выборов, обусловленный определенными обстоятельствами. При изменении обстоятельств меняется и индивидуальность.

Социолог Эрвинг Гоффман приложил немало усилий, чтобы окончательно похоронить идею о существовании фальшивой и подлинной индивидуальности. Если Шекспир сравнивал людей с актерами на сцене, то Гоффман расширил это сравнение. В вышедшей в 1959 году работе «Представление себя другим в повседневной жизни» (The Presentation of Self in Everyday Life) он говорит, что наша жизнь проходит не только на сцене, но и за кулисами, где мы ведем себя менее скованно и можем пользоваться реквизитом. Мы актеры не только на сцене, но и за ней. Под подлинностью Гоффман подразумевает не искренность, а способность хорошо сыграть свою роль. Эмма Бовари и Фрэнк Уилер не являются подлинными не оттого, что они играют, а оттого, что не могут правдоподобно исполнить выбранные роли. По утверждению Гоффмана, если за всеми масками и существует некто руководящий ими, то лицо его похоже на то, что мы вадим в ситуациях, когда кто-то «теряет лицо». Выражение лица в такой момент Гоффман называет «напряженная сосредоточенность», ведь человек постоянно пытается создать из всех своих ролей и масок целостный образ.