Философия Хайдеггера — это философия исторического успеха; по-видимому, именно поэтому она и сама оказалась исторически весьма успешной. И одновременно это философия борьбы. Но в отличие от Ницше — другого философа борьбы, который, однако, не верил в то, что будущее может быть иным, непохожим на прошлое и настоящее, — Хайдеггер сулит своим читателям возможность грядущей победы или, во всяком случае, изменения, потрясения, появления чего-то совершенно нового. Он не принимает в расчет возможность безнадежного ницшеанского вечного возвращения того же самого. Формальная инновация или небывалость произведения искусства служат для Хайдеггера знаками способности такого произведения заглянуть в будущее.
Однако всякая философия победы должна быть также философией поражения. И в просвете бытия нам могут явиться как победа, так и поражение: «Л одновременно сокрытие, хотя и иным способом, находится внутри просветленного. <…> И здесь сокрытие тоже не есть просто недопущение — сущее, вообще говоря, является, но выдает себя за нечто иное по сравнению с тем, что оно есть. Такое сокрытие есть притворство. <…> Сущее может обманываться, будучи видимостью, — вот условие того, что мы можем обманываться, а не наоборот»[31]. Заметим, что к моменту написания этих строк Хайдеггер уже успел оставить пост ректора Фрайбургского университета. Но побеждает лишь тот, кто рискует, — тот, кто отваживается вступить в «спор просветления и сокрытия». Так, произведение искусства связывает с «Землей» и сущим его материальность, его вещественность, скрывающая за собой грядущее сущее. Поскольку произведение искусства остается всего лишь вещью, оно не может быть абсолютно новаторским — его сдерживает Земля. Однако Хайдеггер предупреждает читателя, что Земля не является неизменно скрывающей, а истина — открытой: его пространные рассуждения в начале текста призваны продемонстрировать, что именно вещность произведения связывает Мир, который это произведение открывает, с сущим.
Хайдеггер хочет со всей решительностью продемонстрировать, что в произведении искусства нет ничего, что не было бы материальным, вещным. Любое произведение, сколь бы высокими ни были его притязания, есть всего лишь вещь, говорит Хайдеггер, — вещь в том смысле, в каком ее воспринимает уборщица, работающая в музее. От прочих вещей ее отличает лишь способность открывать Мир. Но эта способность не отменяет того факта, что произведение искусства по своей природе является вещью. То, как произведение искусства, будучи вещью, делает видимым Мир, Хайдеггер показывает на примере картины Ван Гога, изображающей пару башмаков. Этот пример стал знаменит; он во всех деталях и с разных позиций обсуждался другими авторами[32]. Но нас в данном случае интересует другой аспект хайдеггеровского текста, а именно ключевой вопрос о том, действительно ли исток художественного произведения заключается в «споре просветления и сокрытия», который лишь на первый взгляд напоминает дуализм аполлонического и дионисийского, описанный Ницше. А учитывая то, что этот спор определяет, по Хайдеггеру, наше отношение к будущему, к грядущему бытию, то лучше будет спросить так: действительно ли исток значительного произведения искусства лежит в будущем?
Для начала следует заметить, что формальное новаторство не обязательно означает, что произведение искусства явилось к нам из будущего. Хайдеггер придерживается традиционной концепции, гласящей, что произведение непременно берет начало в представлении, которое ему предшествует: если произведение не отображает знакомую нам реальность, то оно должно по крайней мере отображать ее будущие возможности — то небывалое, что уже таится в известном. Заглянуть в будущее художник может благодаря просвету бытия, который наделяет его новым видением — пусть даже обманчивым — и позволяет выйти за рамки привычного и «бывалого». Но это представление, которое, согласно Хайдеггеру, служит источником произведения искусства, в действительности вовсе не является необходимым условием его появления. Художественная новация может возникнуть из чисто технической, материальной, вещественной и манипулятивной игры с формами путем их повторения и изменения. Для новаторства достаточно иметь представление об уже существующем искусстве и принять решение создать нечто новое, формально от него отличное. Понять, что необходим просвет бытия, позволяющий отнести источник этой новой формы к будущему и тем самым приписать ей пророческое измерение, можно лишь после того, как эта форма предъявлена. Это приводит к заключению, что сам этот просвет может мыслиться лишь в свете новой формы, а не наоборот. Только сталкиваясь с новой художественной формой, мы начинаем испытывать необходимость в просвете бытия, чтобы объяснить происхождение этой формы. Следовательно, просвет бытия берет исток в произведении современного искусства, а не наоборот.
