Но где, если не в будущем, следует искать исток произведения современного искусства? Решение этого вопроса наталкивается на предубеждение, что каждое художественное произведение появляется в определенную эпоху и выражает ее историческое бытие, — предубеждение, которое, как мы уже заметили, Хайдеггер полностью разделяет. Согласно этому предубеждению, музей собирает (арт-рынок продает, искусствоведы обсуждают и т. д.) только такое искусство, которое уже заявило о себе и утвердилось в исторической реальности. Кажется, что новаторское произведение искусства должно, в свою очередь, сначала утвердиться в будущей реальности, чтобы позднее занять место среди произведений прошлого как свидетель своей эпохи, — должно сначала существовать в реальности, затем перейти в музей. Но именно эту последовательность современное искусство ставит под вопрос.
Произведение современного искусства проделывает обратный путь: сначала оно должно утвердиться в музее, чтобы затем перейти в реальность; как и все прочие продукты нашего времени, оно должно пройти техническую проверку, чтобы стать доступным для потребителей. Модернистский принцип автономии искусства основан как раз на этой инверсии отношения между художественными институтами и исторической реальностью. Современный музей представляет собой огромное хранилище знаков, которые могут использоваться людьми для самоописания. Поэтому будет ошибкой утверждать, как это делает Хайдеггер, что произведения искусства прошлого окончательно потеряли релевантность для жизни и влачат музейное существование исключительно на правах памятных исторических документов. Нам хорошо известно, что художественные формы прошлого могут использоваться совершенно по-новому, маркируя определенные позиции в контексте настоящего. Но точно так же новая, незнакомая художественная форма может использоваться, чтобы придать кому-то или чему-то футуристический облик.
Создание новой художественной формы, которая в условиях современности моментально попадает в музей, если она выглядит ново и интересно по сравнению с хранящимися там художественными формами, служит для того, чтобы расширить репертуар знаков, имеющихся в распоряжении у общества для различающего самоописания. Но сказанное еще не означает, что эти новые формы определяют историческое бытие будущего или что они вообще будут использоваться в контексте исторической реальности будущего. Может, будут, может, нет. Поэтому невозможно отличить «значительное» произведение искусства от незначительного, исходя из его истока. Кроме того, произведение искусства может не быть «значительным» в хайдеггеровском смысле, то есть ориентированным на будущее, уже потому, что будущее в ситуации современности представляется нам не как новый, тотализирующий, исторический модус бытия, а скорее как возможность использовать все модусы бытия, имеющиеся в нашем распоряжении, — и значительные, и незначительные. Конечно, объяснение произведения современного искусства как перспективного и пророческого, которое неизбежно склоняет критиков, разделяющих эту точку зрения, к приподнятому тону, означает переоценку произведения искусства — но вместе с тем и возможную недооценку, в случае если выяснится, что будущее выглядит иначе, чем это произведение предсказывало.
Успех новой художественной формы во внутреннем контексте музея и других институтов искусства не дает никаких обещаний относительно реального исторического использования этой формы. Однако отсутствие таких обещаний никоим образом не является знаком неудачи, поражения и обмана. Дискурс художественной критики располагает средствами, позволяющими ему привести вполне разумное обоснование того, что данное произведение искусства — по сравнению с другими произведениями — ново. Если это обоснование принимается, то произведение включается в репертуар общественно признанных знаков и предоставляется в наше распоряжение. И это обоснование, и принятие в музей сохраняют силу даже в тех случаях, когда спрос долгое время отсутствует и это произведение не пользуется широким успехом. Современные художественные институты действительно в некотором смысле ориентированы на рынок, но в то же время они относительно независимы от него. Художественное новаторство в этих условиях отнюдь не означает ничем не контролируемый риск. Художник не предоставлен целиком и полностью борьбе, рынку или просвету бытия, скрывающему от него его судьбу, поскольку его успех или поражение могут быть обманчивы.
Время музея — это другое, гетерогенное время, сопоставимое с историческим временем в понимании традиционного историзма. «Историческое» время — это время чередования определенных исторических форм искусства и культуры, которые доступны для использования (или неиспользования). Музей в эпоху модернизма стоит не в конце истории, а в ее начале — и, возможно, служит подлинным источником произведения современного искусства.
