Ассоциация с сокровищем возникает у любого, кто смотрит на «Эсполио», да и на другие полотна Эль Греко. Искушенному зрителю трудно отделаться от ощущения, что перед мысленным взором художника, когда он задумывал новую композицию, часто всплывали колористические и орнаментальные решения, использованные в декоре богатых переплетов с вставками из драгоценных камней или в убранстве алтарей, украшенных цветными эмалями. И хотя нам мало известно о ранних годах художника, в одном можно быть уверенным: изначально Эль Греко формировался в традиции византийского искусства. Насколько это повлияло на образный строй его последующего творчества – вопрос, на мой взгляд, открытый. Но я убежден, что на протяжении всей творческой карьеры он хранил верность основополагающему византийскому принципу: красота материалов – золота, хрусталя, эмали, цветных прозрачных камней – наделяет произведение искусства истинным великолепием и чудесной силой пробуждать чувства людей.
Его путь в Европу лежал через Венецию; но в каком возрасте он попал туда, никому не ведомо. Мы ничего не знаем о нем вплоть до 10 ноября 1570 года, когда римский миниатюрист Джулио Кловио рекомендовал своему покровителю кардиналу Алессандро Фарнезе молодого грека с Крита, «ученика
Что еще ценного для себя вынес Эль Греко с итальянского севера, остается только гадать. Думаю, он обратил пристальное внимание на Тибальди в Болонье и, пожалуй, на Корреджо в Парме. И в том же 1570 году Эль Греко явился в Рим. Микеланджело умер шестью годами ранее, но римское искусство прочно застряло в колее, проложенной гением. Художники пребывали в постмикеланджеловском трансе: выдергивали из его композиций характерные иероглифы человеческих тел, эксплуатировали его репертуар поз и жестов, не обладая даже малой долей его убедительности. После эпохи раннего Средневековья европейское искусство никогда еще не отходило так далеко от визуальной и сущностной правды; и эта всеохватная ирреальность, в чем-то родственная той, которую творили соотечественники Эль Греко – критские иконописцы, – несомненно, говорила молодому художнику больше, чем пышная материальность Паоло Веронезе.
Эль Греко. Эсполио. Деталь с изображением человека, подготавливающего крест
Если что и не устраивало Эль Греко в римских маньеристах, то это цвет. Следуя, как они полагали, по стопам своего учителя Микеланджело, маньеристы считали цвет дешевым придатком формы, уступкой изжившему себя правилу тешить глаз, тогда как красочность только отвлекает от серьезной и высокой миссии искусства. Возможно, такое отношение к цвету побудило Эль Греко пренебрежительно отзываться о Микеланджело, и даже если он не говорил (вопреки расхожей легенде), что взялся бы переписать «Страшный суд» – мол, пристойности было бы больше, а эффект тот же, – он, без сомнения, говорил Пачеко, что Микеланджело был достойный человек, но о живописи не имел никакого понятия. Говорить говорил, но сам не в силах был прогнать от себя «гнусного демона» Микеланджело, как выразился бы Блейк[37]. Обнаженные фигуры Эль Греко, гротескно вытянутые, утрированные, поражающие необычными, резкими ракурсами, сплошь и рядом прямо скопированы с презренного «Страшного суда»; и не будь Микеланджеловых фресок в ватиканской капелле Паолина, «Эсполио» Эль Греко выглядело бы совершенно иначе. В этом меня убеждают и склоненная фигура мужчины, приготовляющего крест, и три женщины, фигуры которых обрезаны нижним краем картины, но прежде всего – пестрая масса людей, в ожидании расправы обступивших жертву, что прямо перекликается с центральной темой «Распятия святого Петра» Микеланджело. Это величественное творение – круг многочисленных свидетелей как символ человечества, обреченного на муки в пустынном концлагере, – явственно встает перед моим мысленным взором, и когда я снова возвращаюсь к «Эсполио», то не могу не отметить, насколько разительно отличается полотно Эль Греко от всего созданного в итальянской живописи.
Эль Греко. Эсполио. Деталь с изображением «распорядителя»
