В первую очередь это касается трактовки пространства. Вместо объемных фигур, занимающих в композиции строго отведенное им место (принцип, которому итальянское искусство неуклонно следовало, начиная с Джотто, и головокружительные перспективы Тинторетто здесь не исключение), фигуры Эль Греко заполняют всю поверхность холста, создавая череду глубоких, налезающих один на другой планов. Абстрактная субструктура, от которой зависит в конечном счете «сила» любой картины, имеет здесь больше общего с Пикассо 1911 года[38], чем с ренессансной традицией. Сутолока планов, как бы отвоевывающих себе клочок пространства, так что один неожиданно выскакивает позади другого, дополнительно побуждает нас скорее перевести взгляд на центральную область красного цвета.
И тут я вновь задумываюсь о сюжете, выбранном Эль Греко, – и вдвойне поражаюсь оригинальности его воображения. На картине запечатлен момент, когда с Христа вот-вот снимут его прекрасные земные одежды – символ царского статуса. Мир людей наступает на него со всех сторон. В этой массе лишь два человека смотрят прямо в направлении зрителя: болван в военных доспехах, ничего не смыслящий в происходящем, и суровый старик-распорядитель, указывающий на Христа приказным жестом. Что до остальных, то среди них есть, конечно, злобные мерзавцы, которые рады принять участие в жестокой расправе, но большинство – обычный простой люд с улиц Толедо и близлежащих полей, и выглядят они точно так же, как в мастерской Эль Греко, когда позировали художнику. Ужас внушает именно великое множество, нагромождение голов – люди превращаются в толпу, ненавидящую обособленность Христа. Он поистине «не от мира сего» [Ин. 18: 36] и мыслями уже в мире ином. Его взгляд и жест, выражающие эту идею, созвучны риторике благочестия эпохи Контрреформации, что несколько смущало меня в прежние годы. Теперь не смущает, но я не случайно упомянул о своей реакции: возможно, в ней кроется часть ответа на вопрос, почему «Эсполио» не столь популярно за пределами Испании, как другие шедевры Эль Греко.
В нижней половине картины, отдельно от толпы, размещены те, кого предстоящая казнь касается непосредственно: три Марии и палач, деловито приготовляющий крест. Между ними – чрезвычайно тонко выписанная стопа Христа, и я вижу, как три женщины неотрывно смотрят на гвоздь, который вскоре вонзится в эту стопу. Но лица их, как и лица мужчин, бесстрастны. В этом одна из странностей «Эсполио». Достаточно представить себе, как другие великие мастера христианской драмы – от Джотто и Джованни Пизано до Тициана и Рембрандта – преподнесли бы эту тему, чтобы прочувствовать сновидческую ирреальность воображения Эль Греко. Если не считать условного закатывания глаз, лица людей на его полотнах лишены какого бы то ни было выражения. Словно античный драматург, он не считает нужным индивидуализировать персонажей. Их эмоции выражены в жестах, и в этом отношении «Эсполио» дает нам невероятно трогательный образец в жесте левой руки Христа, которым Сын Божий, в минуту безжалостного надругательства над собой, прощает палача, готовящего ему крест.
Часть денег за «Эсполио» Эль Греко получил в 1577 году. Запись об этой выплате является первым документальным свидетельством его переезда в Испанию – в Толедо. Скорее всего, художник работал там какое-то время, прежде чем заслужил честь выполнить столь ответственный и престижный заказ для Толедского кафедрального собора. Два года спустя Эль Греко через суд затребовал у соборных властей остаток причитавшейся ему суммы. В качестве авторитетного эксперта пригласили городского ювелира Алехо де Монтойя, который заявил, что ничего лучше «Эсполио» ему не доводилось видеть на своем веку, и назвал очень высокую цену, каковая, по всей видимости, и была уплачена. Складывается впечатление, что в Толедо молодого грека единодушно признали выдающимся мастером, которым город вправе гордиться. Это могло внушить Эль Греко надежду возвыситься до положения своего учителя Тициана при дворе Филиппа II, но если так, то его ждало разочарование: король с понятным неодобрением воспринял крайне непривычную трактовку темы в заказанной художнику картине «Мученичество святого Маврикия», отдав предпочтение банальному описательному стилю испанского ученика Тициана – Эль Мудо[39].
