Знаем ли мы других живописцев, которые были столь же глубоко увлечены поиском необычных ракурсов? На ум в первую очередь приходят Уччелло и Сёра. На батальных сценах кисти Уччелло встречается немало предметов, представленных в сложном перспективном сокращении: подобный прием использует и Вермеер при изображении фолианта и гипсового слепка на столе, расположенном между художником и моделью (и, кстати, музыкальный инструмент в руке девушки замечательно похож на медные трубы, мелькающие среди длинных копий и знамен на упомянутых сценах!). Но очевидна и разница: Уччелло, пытаясь придать двухмерным формам объем и композиционное единство, заботится о геометрических закономерностях, а не о тональных переходах. Все части картины он соотносит с идеальными геометрическими фигурами – теми самыми «правильными телами», о которых так любили писать авторы возрожденческих трактатов, посвященных математически точному пространственному построению (одним словом – «перспективе»). Вермеер тоже был не чужд проблемам перспективы и подчас приходил к сходным решениям. Другое дело, что геометрическая правильность его ни в малейшей степени не волновала. Напротив, будучи знаком с эстетическими достижениями барокко, голландец куда охотнее брался за неожиданные и парадоксальные формы. (Взгляните хотя бы на широчайшие штаны художника – их пышность не уступает округлости иных лошадиных крупов, запечатленных Уччелло!) Что касается Сёра, то его не меньше, чем Вермеера, занимали эксперименты с тоном, но при этом он инстинктивно тяготел к другому способу достижения художественного эффекта, а именно к композициям, построенным на сочетании больших цветовых плоскостей. Меньше всего ему хотелось упражняться в конструировании оптических ящиков. Фактически единственное, что объединяло обоих художников, – это отстраненное любование фактурными деталями вроде мебельных заклепок или наконечников дамских зонтиков.
Однако искусствоведческие мудрствования, кажется, завели нас слишком далеко. Вернемся к картине и посмотрим, что́ она может рассказать о Вермеере. Перед нами комната, в которой он часто работал, – этот интерьер мы видим и на ряде других вермееровских полотен. Вероятно, всего таких комнат было две: как в ранних, так и в зрелых произведениях художника фигурирует лишь два вида окон с узнаваемыми узорами свинцового переплета. Вполне возможно, что помещения располагались одно над другим. Такой вывод напрашивается потому, что свет всегда падает с левой стороны, причем характер и направление лучей во всех случаях примерно одинаковы. Дельфтский мастер великолепно умеет организовать пространство холста, создавая впечатление просторного интерьера. Но достаточно сосчитать плитки «шахматного» пола, и станет ясно, что это иллюзия, – в действительности комната совсем невелика. Собственно говоря, именно поэтому предметы на переднем плане настолько приближены к зрителю. Приступая к работе над очередным произведением, Вермеер продумывал все детали, расставлял определенным образом мебель, колдовал над складками портьеры, драпировал тканями столы и стулья, а на заднюю стену вешал географическую карту (каждый раз разную – всего таких карт нам известно четыре) или картину из своей коллекции. Как Пуссен намечал композицию будущего произведения при помощи объемного макета с фигурками персонажей, так и Вермеер проводил тщательную подготовительную работу, заранее выстраивая идеальную «мизансцену». Отец Яна торговал предметами искусства, и после его смерти дело перешло к сыну. Благодаря этому Вермеер никогда не испытывал недостатка в изысканном реквизите для обустройства своих интерьеров и, надо сказать, занимался этим с большим воодушевлением, пытаясь найти для каждой вещи подобающее место. Лишь убедившись, что предметный антураж его устраивает, мастер переходил к следующему этапу – населял декорации действующими лицами. Впрочем, обычно не во множественном числе. Самым комфортным для него вариантом была композиция с одной фигурой: это позволяло избежать любых драматических обертонов. Если же для разнообразия на холсте появлялось два человека, художник старался изобразить одного из них со спины – все с той же целью: когда между персонажами отсутствует прямой зрительный контакт, это «снимает» любые оттенки беспокойства и внутреннего напряжения. В тех редких случаях, когда Вермеер все-таки изображает ситуации живого человеческого общения (как, например, на картине из Брауншвейга[40]), впечатление такое, что он пишет их через силу, настолько его коробит вся эта пошлость.
