Используя традиционную форму чаконы, то есть цикла вариаций на гармоническую последовательность с чётким басом, Сальери показывает себя в некотором роде новатором. Он свободно меняет темпы и придает некоторым вариациям отчетливые жанровые признаки, выстраивая группы вариаций по принципу контраста. Так, 22-я вариация с перекличкой гобоя и фагота на фоне мягких аккордов струнных — это типичная пастораль. Для 11-й вариации, исполняемой всем оркестром, характерно маршеобразное движение. В 10-й вариации звучит строгий хорал меди, который затем неожиданно украшается фиоритурами флейты. В 18-й вариации композитор использует эффект «эха». 14-я вариация напоминает оперный «дуэт согласия», построенный на диалоге скрипки соло и арфы, а 7-я — легкий и стремительный танец, исполняемый струнными, играющими концами смычков.
Вообще, характер виртуозной партии солирующей скрипки с забегающими на самый верх пассажами (что несколько напоминает стиль Паганини), широкое использование арфы и развитая партия виолончелей (например, в 23-й вариации) — все это не слишком характерно для музыки того периода.
Оркестровый колорит «Вариаций» очень выразителен и красив. Права Л.Кириллина, когда говорит, что Сальери был мастером инструментовки.
И права в смысле "путеводителя по оркестру". На самом деле, сочинение Антонио Сальери может в определенной степени служить им. В своих Вариациях Сальери довольно редко использует звучание всего оркестра. Зато в нем достаточно примеров использования солирующих инструментов, ансамблей, перекличек, сопоставлений оркестровых групп.
Например, в 17-й вариации звучит нисходящая перекличка короткими репликами всех инструментов оркестра от флейт до басов. В 25-й вариации после высказывания скрипки соло поочередно включаются деревянные, а затем арфа.
«Вариации на тему испанской фолии» Сальери становятся репертуарным произведением. Его можно услышать на концертной сцене и в записи в исполнении лучших мировых дирижеров и симфонических коллективов.
Сравнительно недавно в Екатеринбурге балетмейстером Вячеславом Самодуровым был поставлен на эту музыку оригинальный балет.
Вот что пишет об этом сам балетмейстер:
В этой главе — о моих любимых сценических жанрах — опере и балете.
Опера: условность и реальность
Опера — искусство, я бы сказал, дважды условное. Условен уже вообще сам театр, где многое дорисовывает воображение зрителя. Условны на сцене закат солнца и восход луны, лес, река, условны костюмы. Сам язык, каким говорят театральные персонажи, напоминает обычный лишь на первый взгляд. Мы ведь не говорим сами с собой и «в сторону», не выкладываем, как в театре, подробно друг другу в разговоре всё, что случилось до начала действия или в промежутках между встречами говорящих…
Но в драматическом спектакле хотя бы говорят. А в опере поют — так в жизни уж совсем не бывает. Поэтому восприятие оперы — вещь, требующая и развитого воображения, и определенной подготовки. В XIX — ХХ веках, в период расцвета оперного искусства, эта условность мало кому из подготовленных зрителей мешала. В оперу, главным образом, ходили насладиться пением любимых вокалистов, посмотреть красивый спектакль и, в меру своей фантазии, попереживать за его героев.
Но таким образом опера всё больше превращалась в своего рода «костюмированный концерт». От её демократичности, доступности массовому зрителю и слушателю (а именно такой она задумывалась в начале своего существования) оставалось все меньше следов.
