В начале войны 1914 года она организовала цикл «патриотических концертов», происходивших в воскресные утра при большом стечении народа в цирке. Добрая половина программы отводилась, правда, однодневным ура-патриотическим вещицам, но участники концертов, в большинстве своем крупные артисты, не ограничивались этим репертуаром и исполняли по два-три классических произведения, что в дореволюционную пору имело особенно большое значение для развития у массового слушателя хорошего вкуса. Материальный же успех этих концертов бывал большим, так как участники их выступали бесплатно.
Наиболее сильные впечатления первых петербургских лет были связаны с Николаем Николаевичем Фигнером, с которым я вскоре сблизился.
<Стр. 242>
Он являлся одним из тех немногих артистов, которые заняли первенствующее место на сцене не столько благодаря своим природным данным, сколько благодаря исключительному умению этими данными распоряжаться умению, добытому огромным и неустанным трудом.
Вряд ли можно найти в истории певческого искусства еще одно такое противоречивое явление, какое представлял собой Фигнер. Обладатель посредственного голоса, он стал выдающимся певцом-вокалистом. Не отличаясь большой природной музыкальностью, он музыкальной выразительностью своего исполнения, тонким вкусом и богатством нюанса пленял не только театральную публику, но и самых требовательных музыкантов.
Кто же он был — властитель дум целого поколения?
На консерваторской пробе известный баритон и преподаватель пения И. П. Прянишников берет Фигнера к себе в класс.
Ипполит Петрович Прянишников (1847—1921), ученик знаменитого Кореи, учитель таких блестящих певиц, как Е. К. Мравина и Э. К. Павловская, так прекрасно поставивший голоса тенора Н. А. Большакова, баритона А. В. Смирнова и многих других, сам прекрасный певец и опытный педагог, скоро приходит к заключению, что у Фигнера нет ни таланта, ни голоса, и спешит от него избавиться. Фигнер добивается перевода в класс еще более крупного певца, еще более опытного педагога — Эверарди. Имена выдающихся учеников Эверарди не перечесть, но и Эверарди приходит к такому же заключению, как Прянишников. И Фигнер «за полным отсутствием голоса и таланта» выбывает из консерватории.
За короткие недели учебы Фигнер приходит, однако, к определенному заключению. «Мне нужны время, воля и работа!» — говорит он себе и уезжает с женой-итальянкой на ее родину.
Добравшись до Христофоровой галлереи в Милане — этой певческой биржи, — Фигнер попадает в лапы какого-то шарлатана из «профессоров пения», и тот быстро оставляет его не только без денег, но и без голоса.
О его горестном положении узнает какой-то заштатный хормейстер — грек Дерокзас — и протягивает ему руку помощи. Он берет его на полное иждивение и в шесть месяцев приготовляет к сцене.
В 1882 году Н. Н. Фигнер дебютирует в Неаполе.
<Стр. 243>
Начиная карьеру на Западе, Н. Н. Фигнер, как прозорливый и умный человек, ко всему внимательно приглядывается. Он еще молод, но уже достаточно зрел для того, чтобы понять, что на пути одного сладкоголосого пения у него даже в Италии может оказаться гораздо больше шипов, чем роз. Логика творческого мышления, реализм исполнения — вот те вехи, на которые он ориентируется. Он прежде всего начинает вырабатывать в себе чувство художественной меры и определять границы того, что называется хорошим вкусом.
Фигнер отмечает, что итальянские оперные певцы в массе своей почти не владеют речитативом, а если владеют, то не придают ему должного значения. Они ждут арии или фразы с высокой нотой, с концовкой, удобной для филирования или всяческих звуковых замираний, с эффектной вокальной позицией или каскадом соблазнительных по тесситуре звуков, но они явно выключаются из действия, когда поют их партнеры. Они равнодушны к ансамблям, то есть к местам, по существу, выражающим кульминацию той или иной сцены, и поют их почти всегда полным голосом, главным образом для того, чтобы их было слышно.
Фигнер вовремя понял, что эти особенности отнюдь еще не свидетельствуют о достоинствах певца, что они нередко вредны для общего художественного впечатления и часто идут вразрез с намерениями композитора. Перед его глазами стоят и лучшие русские певцы его времени, и созданные ими прекрасные образы Сусанина, Руслана, Олоферна.
И первое, что отличает Фигнера с начальных его шагов, — это необычная для того времени на итальянской сцене подача речитативов. Ни одного слова без максимального внимания к музыкальной линии, ни одной ноты вне связи со словом. Фигнер уверен, что хорошо спетый речитатив подготовляет почву для восприятия следующего за ним монолога или куплетов, или даже ансамбля, в котором зритель будет вовлечен в действие и не сможет не следить за участием в этом действии каждого персонажа. Для зрителя монолог или ансамбль перестают быть каким-то отдельным фрагментом: после хорошо поданного, а следовательно, так же хорошо воспринятого речитатива следующий за ним, с виду самостоятельный номер превращается в широко развитое продолжение речитатива,
