— Потому что он оперный режиссер Иосиф Михайлович Лапицкий, — еще более внушительно ответила певица и побежала переодеваться к следующему акту.
К тому времени я уже имел известный стаж в театре, но имя Лапицкого услышал впервые. Это и понятно: я, как и другие, не подозревал, что И. М. Михайлов и мой новый знакомый И. М. Лапицкий одно и то же лицо. Однако, когда он по окончании спектакля снова сделал мне не только несколько комплиментов, но своим властным, не допускающим возражений тоном и два-три ценнейших замечания и пригласил меня на следующее утро зайти переговорить по делу, я охотно согласился.
Разговор наш начался с предложения Лапицкого спеть ему партию Тонио, кроме «Пролога». Я стал петь фразу за фразой, а он меня останавливал и разъяснял:
— Вы напрасно подчеркиваете, что будто вы неискренни. Это неверно. Тонио негодяй, но негодяй, даже способный любить и любить искренне. В таких людях тоже живут какие-то человеческие чувства.
— «О да, я ведь знаю: одно отвращенье» и т. д. Тонио страдает оттого, что Недда к нему питает отвращение, а вовсе не презирает ее за это... Тут нужна совсем другая интонация — вот такая, например.
И совершенно негибким, не певческим, но тем не менее
<Стр. 567>
понятно интонирующим, как бы рассказывающим об интонации голосом он пояснил свою мысль.
Три часа пролетели за беседой незаметно. Мы говорили и о Тонио, и о Демоне, и о Борисе, которого я собирался учить. Для меня, тогда еще новичка, или, вернее, типичного оперного «молодого человека», имевшего в репертуаре двадцать пять партий, более или менее одинаково формально приготовленных, эта беседа явилась откровением. Я знал, что фразировкой занимаются концертмейстеры, дирижеры, певцы, профессора пения, но режиссера, который рассказывал бы, почему и как надо петь так, а не иначе, я за двадцать месяцев работы в оперном театре видел впервые.
Еще больше удивило меня, что Лапицкий почти не говорил о том, как надо играть. Выходило так, что ежели хорошо спеть, то будет и сыграно. Примерно так же объяснял мне в свое время в классе мой учитель пения М. Е. Медведев. Однако последний все же часто говорил о мимике, об игре, сам показывая. И. М. Лапицкий же сосредоточивал все свое внимание на фразировке. Я, мечтавший об учителе сцены, был даже чуть-чуть разочарован. Я уже для оперного артиста был достаточно начитан в области оперно-театральной литературы, но меня ошеломил ряд заявлений Лапицкого. Он говорил, что абсолютная свобода творчества требует свободы от каких бы то ни было академических правил, что воля каждого данного театра его единый художественный закон. Откровением было для меня понятие, что каждая новая постановка должна создавать некое новое произведение искусства, — откровением потому, что до этого времени в мою голову всячески вбивалось диаметрально противоположное «как полагается»; да и вокруг меня, какой бы спектакль и где бы я его ни наблюдал, этот «лозунг» доминировал.
Когда мы расставались, Лапицкий, только что так энергично говоривший, так же лениво, как накануне, пожал мою руку, продолжая что-то еле слышно бубнить под нос, подал мне пальто и сказал:
— Года через два, если не раньше, я открою в Петербурге собственный театр — театр художественной оперы. Возможно, он будет называться Театром музыкальной драмы... Считайте себя ангажированным, вы получите первый контракт. Но вы должны быть готовы отречься от всяких личных интересов и по-актерски ложного самолюбия
<Стр. 568>
во имя успешного и безоговорочного проведения идей нового театра в жизнь. Товарищеская коллективная этика — большой двигатель прогресса, а в театре она должна стать непреложным законом. Помните, что поэтизация любого сюжета отрывает его от неказистой нашей действительности и должна увлекать красотой. Для достижения этого надо верить в свое призвание, ставить его выше всех других своих вожделений и стремиться к познанию каждой детали своего искусства, в частности, к идеальной технике.
Я спросил Лапицкого, какую новую оперу он предполагает взять в работу для раскрытия и внушения будущему своему театру новых идей.
— Не новую, — быстро ответил он, недовольный, что до меня явно не все дошло, — а старую, самую заигранную — «Евгения Онегина». В ней море красоты, которая требует выявления в звуках, в жесте, в ситуациях. Раскрепостить себя, освободиться от окостеневших традиций нужно и можно только на давно знакомом материале.
Он говорил быстро, как бы по-заученному, но я был захвачен разговором, значительно осмелел и стал задавать всевозможные вопросы. Ответы давались Лапицким исчерпывающие, а затем он как-то пренебрежительно сказал:
— По существу, судьба оперного театра в целом никого серьезно не интересует, никто его реформой по-настоящему не занимается.
— Позвольте,— сказал я. — Я много читал об Оленине, Арбатове, много сделал в дягилевских спектаклях Санин — неужели все это не серьезно?
Лапицкий саркастически улыбнулся и после паузы пробубнил:
